Coming Attractions

Peter Tscherkassky (2010)

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Coming Attractions y la construcción de sus imágenes se entretejen en torno a la idea de que existe una relación profunda y subyacente entre el cine primitivo y el cine de vanguardia. Tom Gunning fue uno de los primeros en describir e investigar esta noción de una manera sistemática y metódica en su conocido y citado ensayo: “An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film”.

El término “cine de atracciones”—acuñado también por Gunning—, hace referencia a la relación existente entre el actor, la cámara y el público del cine temprano en contraposición con el que se desarrolló después de 1910. Y el objetivo de ésta, la película que nos ocupa, es el de reunir estos conceptos y reflexionar sobre ellos de un modo plástico.

Dividida en once capítulos, que hacen referencia a determinadas obras del cine mundial—al final de la reseña hay una lista—Tscherkassky explora las imágenes y los gestos de los archivos “encontrados” que utiliza en sus obras y empieza a crear algo nuevo. Mediante la experimentación con el celuloide y la deconstrucción, reorganización y superposición de las diferentes tomas, va dibujando un nuevo motivo para ellas, y por tanto, un nuevo entramado de significados y emociones. Hablaba recientemente en mi crítica de Oh! Uomo que la capacidad creadora se ve limitada y no es del todo legítima en trabajos de corte experimental que usan found footage. Pues bien, este es un ejemplo más (aunque muy diferente) de esa teoría, pero que dista de ella en cuanto al acto de recreación y reinterpretación del material. A diferencia de en Outer Space, donde Tscherkassky usa el mismo procedimiento para crear una situación más narrativa, aquí idea un nuevo diálogo a partir de esas piezas halladas. Cambia su significado y su estructura y consigue que sean algo nuevo y diferente.

El tema del gesto, se explota de manera repetitiva y consciente, para recalcar la importancia de éste en el lenguaje cinematográfico. Las imágenes de mujeres haciendo movimientos con los ojos y la cabeza, generan una invitación ineludible a entrar en la película, al igual que las múltiples referencias a otras obras no hacen más que reconducirnos a un pasado por medio del gesto y la reinvención. Luego se nos irán presentando una serie de situaciones y escenas sacadas de contexto que, formando uno nuevo, harán palpable la idea de la atracción en el cine. Porque las imágenes por sí solas ya dicen algo; unas veces se malinterpretan y otras se piensan bien entendidas, pero siempre tienen un efecto. Y, desde luego, todas ellas son manipulables y por tanto se pueden reacondicionar—como bien deja entrever Guerín en su Tren de Sombras—.

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Mayormente, la película es una invitación certera a una reflexión y a una recreación del sentido cinematográfico. El hecho de que con varios fragmentos de anuncios, películas y cortos se pueda trastocar su realidad y, por tanto, La realidad supone una serie de preguntas acerca del cine y de sus capacidades. Aquellas que, si no son bien usadas—y bien estudiadas— pueden resultar engañosas e incluso dañinas.

A continuación, una relación de los capítulos de la obra, con apuntes del propio Tscherkassky:

-El capítulo 1, “Cinema of Attraction“, intenta una reinterpretación literal de un cine de atracciones.

-“Cubist Cinema nº1: An Unseen Energy Swallows Face” se refiere al ensayo mencionado anteriormente de Tom Gunning.

El título del capítulo 3, “Le Sang d’un poème”, rinde homenaje a una de las primeras películas experimentales con sonido, “Le Sang d’un poète” de Jean Cocteau (1930). Establece una cierta expectativa (como pretenden hacer casi todos los títulos de los capítulos subsiguientes), evocando una reminiscencia, seguida de mi poético spin-off personal (por así decirlo).

“Le Ballet monotonique” se refiere a “Le Ballet mécanique” de Fernand Léger (1924), utilizando comerciales de detergentes de la década de 1980. Cito una escena que se repite 27 veces en el clásico del cine de vanguardia, de una lavandera que sube una escalera desde el río Sena, llevando su ropa lavada. Describiría “Le Ballet monotonique” como una representación de amas de casa atrapadas en una jaula construida con escaleras, sujeta al tedio de su rutina diaria (y  de actrices atrapadas en una prisión de tomas repetidas).

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“Cinema of Distraction” es una especie de continuación de “Le Ballet monotonique”, un puñado de tomas de ‘antes y después’. El título en sí es otra alusión lúdica al cine de atracciones de Gunning.

“Cubist Cinema nº 2: Rough Sea at Nowhere”: Una de mis películas favoritas de todos los tiempos es Rough Sea at Dover, de Birt Acres y Robert W. Paul, filmada en 1895 y estrenada el 14 de enero de 1896 en la Royal Photographic Society en Londres. Se puede encontrar en el DVD Early Cinema – Primitivos y Pioneros, ampliamente distribuido, lanzado por BFI (de ahí mi esperanza de que muchas personas hayan visto la película y obtengan la referencia). Por un lado muestra, de manera sorprendente, el mar agitado en Dover, y por otro, la fascinación del nuevo medio cinematográfico de principios de siglo… Una vez que haya visto Rough Sea at Dover y se haya dado cuenta de esta película, que realmente fascinó al público de su época, podrá comprender la fascinación de la imagen que se mueve de repente en su día. En mi película obtienes algo de “visión aproximada” a través de una lente cubista …

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Cubist Cinema nº 3 The Path is the Goal (Natura Morta with Tulips, Guitar, Pork Roast and My Wife in the Bush of Hosts”: Otro título de un capítulo que se refiere al influyente libro de Standish D. Lawder, “The Cubist Cinema” (Nueva York 1975). A su vez, también representa una alusión lúdica al budismo, diciendo que el camino es el objetivo. Se basa en un comercial de medias. Vemos a una mujer corriendo por un prado una y otra vez, aparentemente sin un objetivo que pueda alcanzar. Las imágenes utilizan motivos comunes en pinturas cubistas (principalmente Braque y Picasso), y se refieren cómicamente a ese maravilloso disco de Brian Eno y David Byrne, “My Life in the Bush of Ghosts” (1981), uno de los mejores discos pop de todos los tiempos. Luego inserté algunos arbustos parecidos a los de “Mothlight” de Brakhage, algunos fragmentos de gente tomando café, algo de naturaleza en forma de comida cocinada, y también a mi señora corriendo.

“La Femme à la tête de caoutchouc” es, por supuesto, una referencia lúdica al conocido “L’Homme à the tête de caoutchouc” de Georges Méliès dónde él levanta la cabeza (con la ayuda de una toma panorámica oculta) hasta que explota. En nuestro caso, la bomba simplemente deja de funcionar.

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“La Femme orchestre también se refiere a la película de Georges Méliès, su célebre “L’Homme orchestre” (1900), en la que Méliès utiliza siete superposiciones para evocar la ilusión de que está tocando todos los instrumentos. En mi película, la orquesta no se presenta de manera sincrónica, sino más bien diacrónicamente…

Deux minutes de cinéma pur” es un homenaje a ese hito del cine de vanguardia, “Cinq minutes de cinéma pur” (1926) de Henri Chomette. Este capítulo representa mi versión de un cine puro. También podría llamarlo cine no intencional, que es lo más puro que puede conseguir—un guiño a John Cage—.

“Départ de Jérusalem en tracteur” es otro homenaje mío a los hermanos Lumière. Se refiere a “Départ de Jérusalem en chemin de fer“, que creo que muestra una de las primeras tomas panorámicas de la historia del cine. Al mismo tiempo, da un paseo fantasma a la inversa: la cámara se montó en la plataforma trasera de un vagón de ferrocarril. La cámara comienza a rodar, el tren comienza a moverse y el espectador se marcha de Jerusalén. Bueno, en nuestro caso estamos saliendo de la película, después de 25 minutos y 10 segundos. No con un tren, sino con un tractor.

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