Ordet

Carl Theodor Dreyer (1955)

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Johannes quiere alumbrar las tinieblas, procurando colocar las velas cerca de la ventana para alumbrar el exterior, el abismo que es el mundo, para que ellos vean mas allá de sus muros. Así, enciende también la llama de la fe. La representación de un advenimiento a priori, divino, hace que los habitantes de la granja Borgen experimente un cambio espiritual de dimensiones descomunales, aunque sencillo en su manifestación. Estaban ciegos y ahora ven.

La obra cumbre de Carl Theodor Dreyer no es fácil de interpretar, ni tampoco debe hacerse por completo. Es una película que convoca a la contemplación, al inusitado devenir del hombre y al espíritu. A grandes rasgos, es una película para ver con el alma. Dreyer es un arquitecto y no en el sentido calculador de la palabra. Su obra está impregnada de una cuidada composición, mediante la cual se vislumbra un uso de la estética singular y preci(o)so —su “arquitectura” es la que se puede encontrar en un cuadro de Hammershøi o en un templo neoclásico—. De composición austera y minimalista, su estética centrada, no en los objetos, sino en su sentido y esencia dentro del plano; no en las personas, sino en el porqué se sitúan donde lo hacen, sugiere un acercamiento esencial a la situación de los elementos en el espacio. Al contrario que Fritz Lang, otro famoso arquitecto del cine que sobrecargaba de manera opulenta sus obras, Dreyer propone liberar el espacio y “llenarlo de huecos”, para así lograr un equilibrio sustancial en la escena y dotarla de expresividad escenográfica mediante el inocuo vaciado del mundo. Esto puede apreciarse en la escena donde Morten habla con Inge, o cuando los feligreses de Peter el sastre rezan sus plegarias. En un plano cerrado, estático, los personajes hablan mientras su mirada se dirige a lugares indiferentes, hacia un infinito que nosotros podemos solamente intuir. Tras un fondo blanco, sus sombras no se proyectan —al igual que sucedía en La Passion de Jeanne d’Arc (1928)— y solamente los cuerpos llenan el lienzo para crear una situación de vacío —de lo innecesario, se entiende—. Esta fascinación por la composición le viene dada por una creencia antinaturalista. Él creía que el cine no podría convertirse en una gran experiencia artística hasta que no consiguiese liberarse por completo del abrazo del naturalismo. Por esto, no se limitaba a coger una cámara y captar la realidad, sino que la dotaba de un carácter espiritual mediante sus imágenes, sustituyendo lo objetivo por lo subjetivo. Pero no solo su estética predomina en estas escenas “congeladas” tan sumamente interesantes. También lo que en ellas se dice es comparable a lo que las imágenes nos cuentan. La falta de fe de la mayoría de personas de la granja Borgen —y por extensión, de la mayoría de personas del mundo— se ve complementada con una religiosidad exacerbada. Los pensamientos de los más viejos (Morten y Peter) se centran en la verdad dogmática y engañosa de una religión que no hace sino separar a los hombres y alejarlos de Dios. Mientras unos cantan alabanzas a “su” señor, otros miran hacia el lado opuesto —literalmente—, dándoles la espalda en señal de indiferencia y disimilitud.

Fe sin Dios, Dios sin gente. La propuesta que hace Dreyer es desencadenante de una diferencia esencial entre fe y religión, entre camino y dogma, partiendo de una serie de sucesos y personajes que no son otra cosa que representaciones del alma humana. De entre todos ellos, Johannes es el más interesante. Un hombre que ha ahondado en la religión y en consecuencia ha encontrado la fe mediante el estudio de la teología y la palabra de los antiguos maestros. Su devenir le hace “saber” a ciencia cierta que él es Jesús de Nazaret enviado a la Tierra, por segunda vez, para guiar a los hombres y hacer milagros. Pero si nadie cree ya en los milagros, no puede obrarlos. Si nadie tiene fe, Dios no puede existir. Así pues, todos lo toman por loco, por enfermo y optan por no escuchar ni ver. Johannes aparece veces contadas y siempre lo hace con un discurso en sus labios. Con voz tenue, pero segura, juega con las palabras, como otrora hizo Jesucristo para administrar una visión metafórica sobre la realidad que acontece.

“Tú hombre de fe que en realidad no la tiene… Los hombres creen en el Cristo muerto, pero no en el vivo. Creen en milagros desde hace dos mil años, pero ahora no creen en mí”

La naturaleza primigenia de la religión es ahora un cuento para niños, la gente prefiere aferrarse a una doctrina sin saber lo que es realmente “creer” y así construir sus propias casas aunque no puedan, dejándolas inacabadas o inhabitables. Haciendo la labor de Johannes y la de Dios, inútil.

La fe es algo innato —los niños son la prueba—, pero puede perderse. Sin embargo, el origen de ésta no es lo verdaderamente importante, como bien se de a  entender en el film. Da lo mismo si has hallado la fe en un momento de claridad, de estudio o en la inocencia de la infancia porque siempre conduce a lo mismo. Tanto Johannes como su sobrina creen en Dios y en los milagros. Una por su inocencia e ingenuidad, por su inclinación al mundo fantástico. El otro, por su andadura entre los libros, el estudio de una tradición y el descubrimiento personal de la verdadera fe. Así pues, estos dos personajes se unen para lograr lo imposible: Revivir a Inge.

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Inge es un ser puro, de fe ciega y de bondad ilimitada. La representación de la luz en la granja Borgen. Está embarazada de su tercer hijo y sus diálogos —más bien, monólogos— son siempre riego de esperanza y humildad. Dónde Mikkel —su marido— se analiza a si mismo y reconoce, entre penurias, que no tiene “fe en la fe”, ella sonríe y replica que tiene bondad, que es más importante. “—No sólo basta con creer, sino que hay que ser bueno también”— le dice muy segura mientras añade que va a encontrar su fe pronto. Inge recurre al amor para aliviar los pesares de los demás e interceder por los que quiere, y es por ello que el devenir del destino arrebatará, primero la vida de su hijo nada más nacer, y poco después, la suya. Para demostrar algo más importante y conseguir un objetivo demasiado elevado como para comprenderlo en su totalidad, la muerte cae sobre dos seres puros y bondadosos. Hechos que la familia llora y lamenta, fallando en la prueba que se les presenta, sin caer en la cuenta de que Johannes ha ido profetizando los sucesos —y aceptándolos—. Sus augurios eran desoídos, sus fantasmas ignorados. Cuando él previó la muerte del pequeño, veía a la muerte aproximarse, atravesando paredes. No obstante, su labor era comunicar lo que veía y reverenciar lo que su Padre proveía. La frase “reza y sigue hasta que no encuentres sentido” es la clave para entenderlo.

La aproximación a la muerte en el cine de Dreyer es endiabladamente bella. Algo que la mayoría de personas pueden encontrar aterrador a él —y a cualquiera que entienda la muerte— le parece de lo más natural. El film grita en silencio que la muerte es parte de la vida, algo bueno y necesario. Y es por esto que Inge muere, no sin que antes Morten ruegue a Dios por su vida. Me parece oportuno citar unos versos de San Juan de la Cruz, los cuales pienso, exponen este pensamiento de manera perfecta:

“Vivo sin vivir en mí

Y de tal manera espero,

Que muero porque no muero.”

Rogar a Dios que no envíe la muerte es ridículo. Morten demuestra una total falta de religiosidad de una forma dolorosa guiada por la impotencia y el desánimo. Pero aun así, sin reparar en pedirle a Dios que le devuelva a Inge una vez muerta. Porque hoy en día ya nadie cree en los milagros. Es desolador y genial a la vez.

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Con la muerte de Inge, llega la oscuridad y con ella, la luz. Johannes se va, no sin antes dejar escrito un último mensaje. Y cuando los demás se dan cuenta de su partida, se inicia una búsqueda que en realidad son dos: la de Johannes y la de Dios. Búsqueda extraña, no sólo por su carácter simbólico, sino por su presentación en la película; esos barridos suponen una ruptura con lo antes visto. No siguen el patrón de montaje y por tanto representan un cambio con respecto a lo anterior. Lo que viene tras ellos supone una nueva forma de ver la película, un nuevo comienzo y una oportunidad de “nueva vida”. En una habitación inmaculadamente blanca, todos los personajes ser reúnen para velar a Inge, y allí surgen una serie de cambios en sus actitudes —lo que podrían definirse como milagros—. Morten y Peter, dos caras de la misma moneda resuelven sus diferencias viendo lo que los une; Mikkel, el racional y bondadoso viudo rompe a llorar y deja aflorar unos sentimientos reales por primera vez; Anders y Anne pueden cogerse de la mano y compartir su amor libremente; el pastor y el doctor contemplan, de manera muy semejante, el féretro y sus alrededores. Y entonces, Johannes, vuelve, renovado y con un nuevo mensaje —luminoso y tajante—. Su sobrina le coge la mano, nos vienen a la memoria sus palabras de la escena circular dónde hablan sobre resucitar a su madre:  —La despertare si ellos me dejan.— dice Johannes apenado, porque sabe que no lo harán. —Olvídate de ellos.— responde la niña. Mediante esa unión de fe, Johannes pronuncia unas palabras —que son la Palabra, en sí— y obra el milagro. Inge despierta, hambrienta de pasión —el alma y el cuerpo no son cosas divisibles— y rebosante de vida. De nueva vida. Pregunta por su hijo, a lo que Mikkel responde que sigue vivo, al lado de Dios —consiguiendo comprender la Verdad y manifestándola mediante un gesto abiertamente esperanzador—. Ella sonríe, poniendo de manifiesto el ideal de tener un ser querido en el Cielo, que Johannes explica en una escena anterior. El reloj se pone en marcha por la mano del hombre, el tiempo transcurre a voluntad del que lo vive. Y así la composición de la imagen junto con la espiritualidad de la misma, consiguen un efecto de pureza magistral, solamente posible mediante una maestría singular a la hora de hacer arte.

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