Scott Barley: Más allá de la noche

Seep Has Her House

“La oscuridad permite que se abra el ojo de la mente, para que nuestra imaginación divague. Recalibra y nutre nuestra relación con nuestro cuerpo, nuestros sentidos y el paisaje más allá de nosotros. Quiero crear un mundo que haga que lo conocido vuelva a ser desconocido, permitiendo que ese frágil y profundamente intenso pulso de curiosidad infantil que late dentro de nosotros se afiance una vez más.”

—Scott Barley

Largo tiempo ha que el cine me fascina y por ello, he intentado descubrir el máximo de obras y autores, reduciéndose paulatinamente el número de los que merecen la pena —más aún el de las obras maestras—. Dentro del séptimo arte, hay muchas categorías, que básicamente responden a la trama y el devenir de los acontecimientos (aventuras, terror, fantasía…). Sin entrar en formas genéricas, también se diferencia el cine por medio de la presentación, es decir por cómo llega a la retina. De manera inversa a los géneros, podría decirse que la forma apela más al quid de la obra. El cine denominado experimental, en el cual se encasillan muchas películas “raras” que no corresponden a ninguna definición  ni categoría clásicas, es aquel que amplía o desplaza los límites del lenguaje audiovisual convencional y del cine narrativo tradicionalmente estructurado alrededor de un relato argumental, respetando el armazón de guion, utilizando nuevos recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, concepciones del mundo, críticas al propio medio… Lo experimental es tan ambiguo, que básicamente es un apellido para muchos cines aún sin determinar. Yo por experimental entiendo, desde sus inicios en los años 20, de la mano de Man Ray, Chomette, Richter o Vertov, un tipo de cine que funciona más como prueba, como antecesor de lo que debería hacerse y que normalmente se queda a medio camino. Experimenta con el sonido, la imagen, el montaje, etc. Pero no acaba de tener una forma definida, ni una historia subyacente. Posee un porqué, un sentimiento, también puede hacerse por llevar la contraria —y ahí tenemos el ejemplo americano—. Pero sencillamente, tiene un origen y un camino abierto hasta nuestros días. Hay quién, para diferencia obras “experimentales” que van más allá de la ruptura narrativa y se abren a ámbitos más profundos y reflexivos, sin dejar de tener esa forma no-convencional, se refiere a ellas como “contemplativas”. El cine contemplativo contemporáneo (Contemporary Contemplative Cinema), término acuñado recientemente por Harry Tuttle, responde a un patrón donde la narración se cuenta mediante el pulso de las imágenes y la atmósfera. Paisaje y espacio como un protagonista casi principal, con características diversas como duración extensa de planos y tratamiento sosegado de la imagen. El cineasta británico inglés, Scott Barley, se situaría en esta nueva categoría por sus trazos y cualidades a la hora de hacer cine, que se corresponden con esa definición.

The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold 1

The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold

Tomando a Scott como un cineasta novel, sus primeros trabajos ya denotan un deseo de acercarse al espíritu nocturno y la etérea razón del ser. Con su The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold, Barley debuta y pone de manifiesto su sentido de lo bello: Lo tenebroso. Unos cuantos caballos en un campo cubierto por la niebla, no hacen otra cosa sino permanecer allí. Nosotros y Barley los observamos, al mismo tiempo que nos damos cuenta de su belleza natural. Un caballo es un caballo y nada más. No pretende, no finge; en su totalidad es lo que parece: La más pura razón de “ser”. Los animales, en particular los équidos, van a convertirse en los seres vivos por antonomasia en el cine de Barley —pocas veces usa personajes (cuerpos) humanos—. Barley filma el motivo sin crear historia para sustentarlo. En vez de idear una ficción que requiera de una narrativa convencional (literaria), Barley filma directamente el paisaje, sin renunciar a un discurso, pero careciendo de narración. El espectador medio, acostumbrado a que se le presenten unos personajes para hablar de algo, se sentirá sin duda anonadado ante la forma en que se expresa el inglés. Forma que carece de personajes en la mayoría de sus films, dónde impera la noosfera, pero no se ve. Los árboles, el agua, los caballos y ciervos; y sobre todo, el cielo nocturno, son los habitantes de la obra. Todos ellos, viviendo en la oscuridad, subsistiendo, atrapados en la inmensa y opaca negrura que se muestra abisal, absorbente y fatigante.

La importancia de la oscuridad es una de las claves para empezar a apreciar el cine de Barley. Su arte se basa en la oscuridad y lo que surge de ella. Mediante la imagen subexpuesta va más allá de la simple figuración y del objeto; consiguiendo distinguir, de manera liminal, la luz de la ausencia de ella. Traduce la liminalidad entre la luz y la oscuridad, el movimiento y la quietud, los paroxismos de la experiencia como su propio sujeto, para expresar y experimentar el peso de lo que se sabe y lo que no conocemos. Las escenas totalmente negras son las más puras, sin color, sin luz. Incólumes. Pero, claro, para que la experiencia sea apta para el hombre, hace falta obviamente la luz. Lo interesante es que su uso de la luz no proviene de la necesidad de aportar imagen a la negrura, sino de definirla. Con cada pequeño y frágil haz, Barley define la oscuridad. La dibuja para demostrar su naturaleza, para mostrarnos que está ahí. A mí me gusta decir que Barley es un director que no hace cine a partir de la luz, sino a pesar de ella. Su inmanente amor y temor por la oscuridad hacen que la trate como lo que es en esencia. La oscuridad es una textura, un velo místico, un interior inmaterial. Es el bosque donde todo entra y sale. Todos hemos sentido alguna vez que al menos por un momento hemos visto algo que pasa más allá de ese velo, donde hemos estado mirando en la oscuridad profunda, la verdadera oscuridad, y hemos sentido cómo nuestro nervio óptico llegaba a su límite al ver extrañas luces emanando. Danzando desde aparentemente nada, más allá del límite de nuestra visión. Nunca estamos seguros de si es nuestro ojo o algo más lo que forma parte de nosotros, escondido en nuestro interior pero aún así oculto y desconocido y que nos permite ser testigos de ello.

El imaginario de Barley se basa en la tenue forma de los objetos, como destaca Deleuze en sus libros de estudio sobre el cine, “éste no se limita a la creación de nuevas dimensiones de la imagen a tener en cuenta por la filosofía, ya que el cine en tanto que arte también debe participar activamente en la configuración de la imagen moderna del pensamiento, al tener la capacidad de evidenciarnos en qué consiste pensar y cómo el pensamiento surge solamente allí donde se queda sin respuestas, en el extremo mismo de su impotencia, para producirnos un choque y forzarnos a pensar y volvernos a dar una “creencia en el mundo”. “Cada uno de nosotros tiene su línea de universo por descubrir, pero no se la descubre sino trazándola, trazando su trazo rugoso.” “El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza.”

De izq. a dcha. y de arriba a abajo: Womb, Meurtriére, Aka Ana, Mat i syn, Somniloquies & Disquiet

Ahora mismo hay un puñado de directores que filmen de manera parecida. Philippe Grandrieux, en Un Lac, hace las veces de artista de la sombra, con tenues imágenes y la oscuridad como principio. De otra manera, más parecida a lo que propone Deleuze, en su trilogía de la inquietud, Grandrieux usa los cuerpos para remarcar este concepto —así como Barley en Womb—. Otros autores que responderían a una premisa espacio-temporal parecida serían Aleksandr Sokurov, Antoine d’Agata, el dúo Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel y, en un plano más retirado, S.J. Ramir.

Con Retirement, Barley nos adentra en un mundo más introspectivo. Jugando con la luz negativa, hace que la oscuridad se camufle en el día. Mostrándonos la imagen de un árbol desenfocado, hace notar la luz informe sobre el negro paraje. Forma etérea de un objeto inmóvil. Luego el agua y las plantas tras una corriente grabada con una técnica descuidada, normal en un principiante. Y otra vez la imagen desenfocada a la luz de las montañas. Hasta que volvemos al principio, al viejo y decrépito árbol que sigue inmóvil en la penumbra, sólo que ahora tiene enfoque. Blanco artificial y segador de vida.

De izq. a dcha. y de arriba a abajo: Retirement, Nightwalk, Irresolute & Passing

La vida y la muerte son temas que preocupan a Barley de un modo siniestro y subconsciente al principio de su carrera. En Nightwalk, sobre un páramo caminan unas cuantas personas que no se distinguen del suelo. Son blancas —resultado de la imagen en negativo— tristes y están lejos. No tienen rostro, no tienen nada. Sólo su silueta tácita. Poco a poco la imagen nos muestra elementos naturales muy recurrentes como el agua y su corriente y las ramas. Una chica de espaldas al agua con su pelo ondeando, como un alma errante que mira al vacío apenada por su separación del grupo. Su imagen muerta desaparece en el mar. Y un fogonazo de luz, nos ataca en plena oscuridad. Esa ceguera por la luz, Barley la usa en varios de sus trabajos, no siempre de la misma forma. En Sleep Has Her House, es el sol, en Polytechnique es la metamorfosis de la sombra. En el particular caso de ésta obra, su método es un punto de inflexión —no definitivo— en su cine, puesto que es su primer trabajo experimental al uso —ya que Irresolute no es más que una premisa a su posterior etapa de investigación con el color, que culmina con Blue Permanence/Swan Blood—. Polytechnique es pues, cine experimental de parpadeos, de atracciones y de rupturas elementales en el celuloide. Debido a la influencia de Phil Solomon, quien ya trabajó con Stan Brakhage, Barley hace todo lo que el cine experimental canónico hace. Y por eso este cortometraje es uno más entre tantos, sin llegar a destacar. Se limita a ofrecer la imagen con poco recorrido, delirante y sugestiva, pero no arrebatadora. Su primer y único trabajo de ésta índole que se manifiesta como parte en la vanguardia del Prisoner’s cinema; pero que carece, como casi todas las piezas de su marco, de trascendencia. El caso de Irresolute es parecido en resultado, pero tiene una ejecución diferente y además cuenta con la importante introducción de un elemento que se hará casi icónico posteriormente: La mano del autor, anhelando danzar con la noche. Los azules y rojos son opuestos y se solapan, entre imágenes de ramaje. En Blue Permanence/Swan Blood, ocurre lo mismo, pero en contraposición. Se recurre a la diferenciación de un movimiento en lugar de a su colapso. Aun así, sigue siendo lo menos interesante en su haber. Menos mal que no siguió por ese camino, como los ya mencionados cineastas experimentales de principios de los años sesenta (la mayoría americanos) quienes hacen una película y la repiten hasta el infinito —las “series” y los “preludios” de Brakhage hablan por sí solos).

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Ille Lacrimas

Tras trabajar y explorar la imagen negativa en sus primeros cortos (Retirement, Nightwalk, Polytechnique y después, Passing) Barley empieza a trabajar con personas, como centro de su obra. Solamente en Shadows e Ille Lacrimas, vemos al ser humano como tema y como verdadero protagonista. Así pues, el director empieza a contar historias, y a tener un estilo más definido. En el caso de estos cortos, ambos dos cuentan la historia hermética, siempre sumergida en la experiencia aletargada y suntuosa, de personas corrientes enfrentadas a temas tan hablados en poesía como la vejez, la soledad o el amor. Lo que destaca en cada uno de ellos es el uso de las sombras y la luz, de una manera más pulida y cuidada. Mediante la memoria personal, la introspección de ambos personajes y el uso de la narración experimental, Barley explora la conciencia y la emoción solitaria, no sólo de los personajes, sino también del ambiente en el que se encuentran. En Ille Lacrimas, un hombre camina por la costa sometido a un vagabundeo perpetuo y simbólico. Una figura nómada en la lejanía, en un camino eterno y solitario que podemos extrapolar al cine de Béla Tarr. Al igual que encontramos un hombre irreconocible —al principio— entre la inmensidad de un paisaje, como en los trabajos conceptuales de Lois Patiño o S.J. Ramir, dónde las personas no llegan a verse con claridad, porque son menos importantes que el lugar donde se encuentran. El protagonista de la cinta se siente encerrado en un ciclo. Recuerda ejercitando su memoria dañada y consultando lo que está escrito. Su imagen es el reflejo de una realidad harto olvidada, al igual que en Mat i syn de Sokurov dónde el ambiente se come al hombre. Un recuerdo que acaba con la muerte, paso definitivo e inevitable.

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Shadows

Diferente, pero igualmente desoladora es la historia de Doris, la abuela del director, quién se interpreta a sí misma en Shadows, una película que Scott no quería hacer, pero que necesitaba hacer. Tomando referencias pictóricas, Barley expresa la inanidad de los objetos —des natures mortes—, para representar y reflexionar la vida de la anciana. Su soledad, acritud y permanente quietud. Lo que destaca de Shadows es su grabación en interiores, puesto que es el único trabajo de Barley que sucede en una casa. Sin cielo, sin árboles… Doris aparece como un fantasma entre la penumbra de su casa, esperando una llamada que no llega, pasando el tiempo manteniendo una rutina pausada y melancólica. Barley se preocupa por el sentimiento desolador, proponiendo una estética impregnada de tristeza que destaca en el rostro de la mujer.

La repetición (que veremos más detenidamente en Sleep Has Her House) se refiere a los planos, pero también a conceptos. Evenfall es básicamente un remake y un refinamiento de The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold. Un poema silencioso que hace oda a la luz del invierno, en un campo asolado por la pobre luz de un sol que no calienta. Un caballo, figura triste y reducida en una esquina es el único ser que motiva al director. No es raro que Barley se centre en el caballo como símbolo melancólico en su cine, pues a lo largo de la historia se le ha dado una concepción similar. Desde Au hasard Balthazar de Bresson hasta A Torinói ló de Béla Tarr, los équidos han sido portadores de sufrimiento a tiempo que de una fuerza natural misteriosa.

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Hunter

Lo etéreo, la soledad y la muerte se van filtrando en el objetivo de Barley y llegan a ser los motivos principales del cortometraje que marcará un antes y un después en su obra: Hunter. Una maravillosa experiencia que apura el concepto del color y del sentimiento, comenzando a proclamar el sentido mortificador del cineasta. La Muerte como tema llega al umbral de su cine, junto con la inquietud, el misterio y sobre todo, la mano. Barley contacta con su espíritu:

“La realidad de la sensación es lo primero. La lógica viene después. En estos momentos en que la cámara se convierte en el cuerpo, nosotros, el espectador, asumimos el cuerpo del protagonista. Abrigamos la pantalla. Acosamos al propio fantasma de la imagen, adornamos al avatar impregnado en la imagen. Nos mantenemos fuera de nosotros y, con ello, desarmamos la imagen. Se fractura. Nos convertimos en la vibración misma de la realidad de la imagen; Una realidad espectral que está en flujo aglutinado con la nuestra.”

—Scott Barley

Es con Hunter, que Scott llega a su destino. Su sino en el aparato cinematográfico. Empieza a captar la verdadera nocturnidad desnuda y a comprender su plenitud. Con Hours y The Sadness of the Trees pt 2 —corto compuesto por dos fragmentos de directores distintos, en el que Barley filma el final—, roza ese acercamiento al arte, pero su carencia de trascendencia, aunque continente de resonancia, hace que no llegue al enfoque deseado por la naturaleza del instante. Hunter es la primera obra verdaderamente importante del joven director. Las ondas danzan en el agua verdosa e inmanente. Su reflejo y su fondo no son más que el espejismo de lo que se quiere mostrar. Traza un recorrido por la superficie, el fondo es fantasmagórico, mientras que el agua es clara, pulcra. Poco a poco la simiente acuosa va dejando rastro, un rastro brillante en contraposición con la tenuidad de las piedras. Vemos el manantial por el que estábamos vagando. Un estanque que reluce a ras del imponente pie de una montaña, en la noche… La noche aquí es criminal. Residente de murmullo, de arrullo. Entre misteriosos silencios y la inquietud de la naturaleza, muerta en vida, la mano humana se tiende para intentar alcanzar físicamente la oscuridad. Ésa dónde su negrura es tan opaca que se pueden llegar a ver destellos. ¿Nunca has cerrado tan fuerte los ojos que en la oscuridad más absoluta ves rastro de luz? Barley fija su objetivo en un más allá conceptual, en la oscuridad para alcanzar la Verdad. Conectando así, con la naturaleza más primigenia, verde y siniestra —el verde es el color del agua, pero también del veneno y de la peste— que poco a poco se cobra una vida. Oímos el caballo gritar y visionamos a todos los caballos que el director ha grabado. Pasado, presente y también futuro se unen en el único sonido producido por una animal en su carrera. Luego vemos el cuerpo, entre vapores, medio sumergido. Allí se da el contacto directo con la muerte. Único, aterrador y bello. Miramos la imagen y la imagen nos mira. Nos sobrecoge.

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Hunter

La belleza de la muerte vista desde su fealdad. Un caballo echado y húmedo, que da la impresión de putrefacción, nos abre los ojos ante una realidad pasmosa, una de las únicas Verdades del mundo. ¿Y qué si es desesperanzador? El arte como preparación para la muerte, como ayuda para darnos cuenta del papel que jugamos en la vida. Una desesperanza que crea esperanza.

“Para mí, la verdadera esencia del cine no es simplemente animar. Es desanimar.”

—Scott Barley

De la muerte al Todo. El cosmos, mostrado como una retahíla de luces en el cielo nocturno. La aurora boreal del espacio exterior. Ésta es la referencia al más allá en el más acá. Una muestra de la fe de Barley, de su creencia en la plenitud y su sentimiento de unión con la geoesfera. Dos notas acompañan al baile de luces, mientras se sucede el tiempo y hasta que volvemos a la Tierra, al manantial, al agua. Dónde la sangre surge mágica, trágica e inevitablemente. La muerte es verde, el apocalipsis rojo. La trascendencia, negra.

Color en Hunter, Closer, Hinterlands y Sleep Has Her House

El color comienza a ser decisivo y evocador en su cine, a partir de Hunter. El apocalipsis por abrasión —fuego o simplemente, luz roja— se da también en Hinterlands, Sleep Has Her HouseThe Green Ray. La calidez y el fulgor representan ahora el final del aspecto terrenal de las películas y una apertura al mundo del espíritu. Barley es una persona profundamente interesada en lo desconocido, lo incierto, la posibilidad y lo que hay más allá de ella. En la realidad y su surrealidad subyacente, lo que no sabemos de ella. Siendo un hombre de fe profunda, no puede asegurar su creencia en el Dios cristiano, pero tampoco la desmiente… Se define como alguien que siente el peso de la “pregunta” utilizándola como un conducto que le permite crear. Persigue la experiencia de disfrutar en la pregunta, en lugar de en la búsqueda vacía de respuestas.

“La verdadera trascendencia, para mí, es soportar una experiencia tal donde el lugar, el evento y el “yo” ya no existan. En cierto modo, deshacer lo que es una “experiencia”, tal como la conocemos. Mis películas son un intento, en parte, por encontrar ese sentimiento por mí mismo como artista, pero también por reproducirlo para el público. Todos mis films son fracasos en ese sentido… pero el objetivo de avanzar hacia esa experiencia desconocida está ahí.”

—Scott Barley

Barley mantiene que no deberíamos esperar nada más que la posibilidad de realidades más allá de lo que podemos experimentar. Es decir, comprometerse y enamorarse de la posibilidad de lo imposible, en la idea fiel de que algo va más allá de nosotros mismos. El impulso que nos incita a continuar es la pregunta en sí y no una (ninguna) respuesta.
En consecuencia, no puedo evitar preguntarle que entiende él por Dios. Por ese ente, alejado de todos los dogmas, que incurre en la fe verdadera.

“En todo caso, el cielo nocturno es lo más cercano que puedo entender para sentir y creer en Dios. Las estrellas. Todos esos espejos que nos reflejan – un “nosotros” desde antes. Seguirán ardiendo después de nosotros. Entonces ellos también se quemarán.”

—Scott Barley

Al pensar y sentir la oscuridad y la pesadez que lleva consigo, los colores se manifiestan en las diferentes noches. La carga se siente mucho más cuando el cielo tiene tintes verdes o rojos —en sentido figurado, Barley plasma los colores que él siente, no los que son—. La conexión con la noche es muy personal y por ello el nivel de ejecución debe ser acorde. El estilo del director se va forjando y nunca se estanca, coge las ideas en las que acierta y las va moldeando para que se ajusten a cada momento preciso. Evolución frente a revolución para conseguir un íntimo momento en el tiempo y el espacio.

“Pienso en todas las cosas que están más allá de mí. Siento los cuerpos bailando en la oscuridad, fuera de alcance. Nos desarman. Nos seducen. Me quedo callado. Me quedo quieto. A veces cierro los ojos y trato de bailar con ellos.”

—Scott Barley

Hinterlands

En Hinterlands, Barley mezcla su cara experimental con su imagen imperecedera de manera genial. Un rastro de luz en el cielo nocturno, incandescente y prendido, se cuela entre las oscuras copas de los árboles. Todo se ve desde abajo y con un parpadeo intermitente se crea la sensación de angustia. De una manera irritante, Barley filma los últimos minutos del mundo, antes del Armagedón. Un resquebrajamiento en el plano, en la propia realidad, convierte el silencio en ruido. El preludio en advenimiento. La luz se hace tangible, y cual daga corta el espacio. Su asfixiante y violento espasmo asesina el mundo real, para dejar un rastro de materia informe. Las hebras de una luz primitiva que flotan en la oscuridad granulada. La sangre del cosmos y la estabilidad del caos. Caos que reaparece en The Green Ray, al atardecer entre la sombra y sobre un río a la espera del rayo verde, famoso por su carácter mágico. La oscuridad llena de realidad sume toda expectación y los truenos retumban en el abismo. Unos minutos de oscuridad absoluta para temernos lo peor. Otra puesta en escena del fin de los tiempos en el día a día de la naturaleza. Pequeñas muertes en el tiempo. The Green Ray es un fragmento que Barley utiliza en su primer y único largometraje hasta la fecha: Sleep Has Her House, donde cierra el círculo que inició con The Etherela Melancholy of Seeing Horses in the Cold. Un par de caballos abren la escena, más lúgubres que en su corto de 2012. Mejores. Allí, la noche cae por última vez. Antes la luz era la que ponía fin, un fin desganado, dañino. Pero cuando la oscuridad se hace vórtice, todo lo engulle, todo lo devora. La imagen se transforma en el vacío, en lo más sencillo y puro.

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Sleep Has Her House

En este film, se hace visible lo invisible, y se seduce a través de la ofuscación. Barley presenta un paraje nocturno dónde la oscuridad reina, donde todo funciona y todo baila. Los objetos poseídos por la magia y el sosiego, alientan a buscar una vez más a ese Dios. Una trascendencia que se siente cuando se está solo en una montaña, con el viento aullando o cuando se deambula por el desierto al atardecer. La oscuridad como Dios es un concepto que mencioné en mi crítica de Sleep Has Her House. Y en palabras de Scott: “La oscuridad siempre tiene hambre. Quiere su comida. Y a veces, se devora.”

Es importante diferenciar “sleep” y “dream” en inglés. Pues una traducción al castellano nos llevaría a decir lo mismo en el título. El vocablo “sueño” designa tanto el acto de dormir como el deseo de hacerlo. Y precisamente el sueño del que nos habla Barley es el del acto. A diferencia de lo que Castaign-Taylor y Párável nos cuentan en su Somniloques, Barley recrea la inmaterialidad de un paisaje, de una localización geográfica para representar de manera vívida el sueño como acto. De manera que usa varios motivos que acercan al espectador a la naturaleza del mismo. La cascada, el ciervo, el caballo, el bosque o el agua son fragmentos de un mismo ser que se repiten de manera elemental y necesaria para narrar desde el silencio. Son parte de un todo que está dormido, un mundo sumido en la calma del letargo y que se expresa al abrigo de la noche. La historia se sustenta en la imagen y ésta en la concepción primordial, porque, como diría Georges Didi-Huberman: “la imagen es algo más que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios —fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos— que, como arte de la memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente.” Todo un imaginario surge de la noche y nos deleita con su melancolía arrebatadora. Es imposible no apreciar la sensibilidad estética de Scott en Sleep Has Her House. Él nos da todo lo que tiene en ésta obra. Pero no para conservarlo, no para conquistarlo. Su imagen es preconcebida como parámetro de realidad para ir más allá de ella. Para descubrir un porqué, y conseguir un sentimiento de miedo muy necesario. No de miedo a la muerte, pero sí miedo a lo que no se conoce. Para someterse al desconocimiento y conseguir usarlo, explorarlo y seguirlo como a un guía. El cine obliga a enfrentarse a los miedos más profundos porque lo incorpóreo es la carne de la película, el cuerpo y los extremos de la representación; un lugar más fuerte y real. Cada figura, cada objeto, cada paisaje es tan real y, sin embargo, tan espectral como el viento; completamente presente pero inmaterial en sí mismo: solo se puede ver o sentir a través de su manipulación en “otros”. Los espectadores. Porque el cine de Barley, al igual que el de Tarr, Sokurov o Tarkovsky, está hecho de una forma que necesita de la involucración del espectador de una manera absoluta. Por eso, el fin del mundo es tan importante en los autores mencionados. Al final de Sleep Has Her House, vemos el miedo en los ojos del caballo, un ser que es en esencia lo que parece, como hemos dicho antes. Un animal que, aún bajo su condición de ser no pensante, sabe que algo va mal. El fuego anuncia la catástrofe y tras la tormenta final, el vórtice, formado con las luces del cosmos, lo engulle todo. Es la noche hambrienta, es el infinito reclamando la vida y, por supuesto, la luz en la oscuridad.

Vórtices en Sleep Has Her House y Womb

En un corto periodo de tiempo, Barley ha acabado con la concepción del mundo y ha abrasado el hogar del Sueño para volver a decirnos que no somos nada dentro de nada. Un anillo silencioso. Un círculo perpetuo. Que quizá no tengamos ningún propósito, excepto regresar algún día, pasar por ese espejo y reunirnos con las estrellas que nos dieron a luz. Para convertirnos en el Todo, otra vez.

Cuerpos en Womb de Barley y White Epilepsy de Grandrieux

Womb es su obra más reciente. El cuerpo humano se explora por primera vez, de una manera cercana y rigurosa. Sin duda alguna es el corto más hipnótico de Barley. La noche, llena de estrellas se abre, como una boca, para dejar paso al abismo en el que nos vamos a adentrar, lo queramos o no. Allí, en la nada, los cuerpos de los hombres yacen suspendidos en el mismo espacio conceptual en el que Grandrieux nos sitúa en su trilogía —más concretamente en White Epilepsy—. Los cuerpos son pálidos, simientes y secos. Parecen embriones decrépitos. Muertos, pero vivos. Atrapados en la tela de araña del destino, alienados y palpitantes. La manera de filmarlos es totalmente aterradora. Su acercamiento casi violador, hace difícil distinguir qué parte del cuerpo estás contemplando, pues solo te parece ver una masa informe de piel pálida y marcas de costillas. Toda la materia que allí se encuentra, perfectamente delimitada pero aun así etérea, provoca una sensación de embelesamiento y convicción abrumadora. El hecho de que no se vean las caras de los entes reafirma aún más su condición mí(s)tica, que unida a la plasticidad y elasticidad de la imagen en sus miembros, los desliga del humanismo. Un hecho que me parece interesante destacar, en este corto inclasificable, es el hecho de que la mano tácita, ya vista con anterioridad, esté invertida. Ahora no es el hombre el sujeto pasivo que quiere entrar en contacto con el Todo, sino todo lo contrario. Es el “hombre” el que quiere salir del cuadro, el que acerca demasiado sus dedos a la pantalla —umbral que separa dos mundos— en una imagen verdaderamente escalofriante. Es entonces cuando el halo de luz astral aparece, intermitente y lleno de un fulgor azul capaz de desestabilizar un mundo quieto. El círculo se cierra siempre. El eterno retorno de Mircea Eliade concuerda perfectamente con el cine de Barley: Un proceso que depende del comportamiento humano y que no coincide con la teoría del eterno retorno concebido como un proceso matemáticamente inevitable. Supone un “querer ver”, una dedicación. Abrir los ojos, la mente y el alma.

La mano en Irresolute, The Sadness of the Trees, Hunter y Womb

Hay muy poco escrito sobre Scott Barley, al igual que sobre los grandes directores del momento. Es cierto que su carrera es corta, pero solamente he hallado material de lectura en blogs de internet. Ni un solo libro. Lo que me parece interesante es la “clasificación” que ha recibido por parte de la página web The Art(s) of Slow Cinema, que lo sitúa al lado de directores mediocres y vacíos, que hacen “cine lento” también.

Debido a un planteamiento en su manifiesto lleno de agujeros, Nadin Mai defiende la postura de que las salas de cine pueden no ser apropiadas para lo que ella denomina “cine lento”; que estarían mejor expuestas en museos. Creo que el error de esta afirmación subyace en el concepto propio del medio cinematográfico: el cine no es pintura, nada más lejos. El cine es, según el propio Scott Barley, una bastardización de ésta y el sonido:

“Dado que gran parte del poder del cine proviene de su distinción única en las artes como una bastardización de dos artes: imagen y sonido, creando vívidos escenarios audiovisuales, a menudo no hay suficiente espacio para que el espectador sueñe, imagine o cuestione.”

—Sott Barley

Es por esto, que si una película se define como “lenta”, puede tener varias acepciones, y ser diferente en cuanto a calidad. Del tedio a la contemplación hay muchos factores que influyen, pero siempre se va a reducir al ojo que mira. Al espectador. No es el mismo ojo el que mira un cuadro que el que mira una película si nos ajustamos a la premisa de que éste, mal llamado, “cine lento” o “contemporáneo contemplativo”, es prácticamente pictórico según los críticos.

No. Una pintura no tiene el factor tiempo. No se puede comparar el contemplar un cuadro de Firedrich durante una hora a que Benning te muestre un atardecer en el mismo periodo de tiempo. Ahí la imagen está calculada, decidida por el creador. Te obliga a contemplar algo durante un tiempo prefijado. La pintura tiene otra naturaleza muy distinta. Barley consigue llevar con éxito la contemplación, sin llegar a caer en el aburrimiento o la pretensión y es porque sabe que el cine es cine y la pintura es pintura*. Closer es la prueba.

“El cine somos nosotros, mirando a un espejo estremecido. Es una vida que baila, escondida detrás de los árboles, más allá del horizonte. El cine no es nuestra construcción. El cine somos nosotros, deconstruidos.”

—Scott Barley

Como hemos visto, Barley varía entre la frialdad del negativo y la observación cálida de la nocturnidad. Personalmente, prefiero su visión taimada y etérea a la concepción lumínica impostada. La experiencia personal me ha enseñado que el buen cine está hecho de realidad moldeada y que su máximo potencial reside en la sensibilidad estética concordante con la atmósfera psicológica y el sentimiento de lamento. Cuando veo las obras de Barley, sé bien lo que tengo ante mis ojos y creo que eso es importante. El modo en que él hace cine me deleita a la vez que me inquieta, al igual que cuando observo cuadros de la etapa negra de Goya o leo a Nietzsche.

The Sea Behind Her Head 1

The Sea Behind Her Head

La oscuridad llama y solo queda responder con el silencio. Si todo va bien, en un par de años podremos ver The Sea Behind Her Head, la nueva obra de Scott, que apunta a seguir su corriente indefinida de viaje por el sueño y la noche con un toque abrasivo.

 

Notas:

*Esto se ve palmariamente en El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992), dónde Las distancias que separan al cine (imagen-tiempo) de la pintura (imagen-materia) se ven perfectamente dibujadas.

 

Bibliografía:

— Scott Barley. Desde https://www.scottbarleyfilm.com/

—Scott Barley. Vimeo. https://vimeo.com/scottbarley

— Barley, S. (Marzo de 2019). Chat online.

—Nadin Mai. Desde https://theartsofslowcinema.com/

—Didi-Huberman, Georges. (2018). Cuándo las imágenes tocan lo real

—Deleuze, Gilles. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2

 

Filmografía de Scott Barley:

The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold (2012)

Irrsolute (2013)

Retirement (2013)

Nightwalk (2013)

Polytechnique (2014)

Ille Lacrimas (2014)

Blue Permanence/Swan Blood (2015)

Hunter (2015)

The Sandess of the Trees (2015)

Shadows (2015)

Evenfall (2015)

Hours (2015)

Hinterlands (2016)

Closer (2016)

Sleep Has Her House (2017)

The Green Ray (2017)

Passing (2017)

Womb (2017)

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