Démanty noci

Jan Němec (1964)

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La Atracción (en nuestro diagnóstico del teatro), es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto; único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final. 

—Sergei M. Eisenstein

A menudo -y con toda razón- se ha afirmado que todo arte trabaja necesariamente con un montaje, es decir, con una selección y nueva composición de partes y elementos. Pero la imagen fílmica surge en los planos y existe dentro de cada uno de ellos. Por eso, en el trabajo de rodaje tengo en cuenta el flujo de tiempo dentro del plano e intento reconstruirlo y fijarlo con precisión. El montaje, por el contrario, coordina planos ya fijados en cuanto al tiempo, estructura con ellos el organismo vivo de la película, en cuyas venas bulle con una presión rítmicamente variable el tiempo, que garantiza su vida.

 —Andrei Tarkovski

Démanty noci es una película para analizar, y por esto una mera reseña se queda en nada en comparación. Para empezar a hablar de una obra de tal magnitud he decidido empezar con dos citas sobre el montaje, una de Eisenstein y otra de Tarkovski para ver hasta que punto estos dos autores se oponían en sus ideas sobre la concepción del montaje y posterior función del tiempo en el cine.

El caso de la película de Němec es, y puede que sea arriesgado decirlo, la unión más armoniosa entre los dos conceptos, pues el enfrentamiento entre estas dos maneras tan diferentes de ver el cine no es fácil de unificar ni mucho menos de magnificar. Poniendo de antemano que Démanty noci es su opera prima y que sus posteriores trabajos no le llegan ni a la suela del zapato, me gusta pensar que el checo tuvo aquí una revelación y llegó, mediante ayuda divina a lograr una obra maestra del séptimo arte. Todas las críticas (que no son muchas) que he podido encontrar acerca de esta película, incluso las francesas, recalcan el estilo experimental de la obra mientras sobreponen el, hoy en día, tedioso tema del Holocausto como tema de relevancia en la película. Yo prefiero una lectura mucho más profunda, siendo cierto que la obra se sitúa en un determinado marco histórico y no por ello se debe obviar. Pero ¿de verdad los críticos ven el dedo y no la luna?

Ya desde su comienzo, se ponen en juego los dos aspectos del montaje mencionados por los autores anteriores en sus escritos. Una pulsión frenética en el plano secuencia inicial nos irradia con su velocidad y su errática —controlada, eso sí— para luego cortar y jugar con el concepto de montaje de atracciones. Y así durante sesenta minutos en los que, gracias a esta magnífica manipulación de la imagen y el sonido, no se sabe qué es real, qué es recuerdo o si dos planos están en el mismo espacio temporal. A ciencia cierta no podemos estar seguros de qué pasa antes o después en la totalidad de las secuencias ya que al adentrarnos con los dos jóvenes en el bosque, somos víctimas del celuloide que salta adelante y atrás y confunde nuestros sentidos. Todo es repetición y todo lleva a un punto original, como una carrera en círculos representada más tarde en un baile ridículo.

Haciendo caso omiso de las pautas lógicas de la cronología, podemos apreciar que la película no tiene un hilo narrativo acorde con el tiempo. Vemos escenas de hace mucho tiempo intercaladas con las del bosque, sueños —si pueden llamarse así, quizá sería mejor llamar a esas escenas “ideas”— que se convierten en realidad o que se dejan a un lado para mostrar otra realidad. Me refiero sobre todo a la genial escena de la casa de la mujer. En ella podemos ver varios planos que narran un acontecimiento muy simple, que se enrevesa cuando la imaginación y la proyección de ésta de manera totalmente real en términos de acción, se manifiesta. Primero vemos a la mujer caminando por el prado, mientras en otro plano los chicos la miran con el hambre en sus ojos; la mujer va a su casa donde se oye un perro ladrar y en otro plano los chicos dudan si entrar o no —aunque nuestro ojo decida pasarlo por alto, es el mismo plano de la mirada hambrienta, pero obviamente están en otro espacio, pues ven la casa y no el prado—; después se ve el perro atado y en el siguiente plano al chico cogiendo un palo. El chico se acerca a la casa mientras el perro ladra fuera de plano y en otro corte vemos al otro chico riendo y mirando cómo está su pie dañado. Ahora el primer chico está en la casa, abre la puerta y varios planos nos muestran lo que ve hasta acabar con la imagen de la mujer frente a la cocina. La mata por primera vez y el plano vuelve al original de la puerta para enseñarnos lo que ve nuevamente —todo ha sido fantaseado y al mismo tiempo, lo que vemos ahora es otra oportunidad para que el chico obre de manera diferente—. La mujer yace tumbada sensualmente en la cama y posteriormente frente a la cocina de nuevo, luego en el campo caminando para terminar con un plano del hombre que vive con ella (su padre, es lo más probable) —el chico analiza y prevé lo que podría ocurrir según su decisión pero la imagen no miente, esto ya ha pasado—. La mata por segunda vez y el plano vuelve a la puerta. Después vemos el primer plano secuencia en este entramado (sin contar el del asesinato), cuando la mujer coge pan y corta tres rebanadas. Y el chico la mata por tercera y última vez. El plano vuelve a la puerta y luego al suelo para ver a la mujer muerta —este plano se repite una vez más— y cierra la puerta antes de irse. Pero acto seguido aparece la mujer viva y mirando la puerta que se ve cerrada en el último plano de la escena.*

Teniendo en cuenta el poder del cine para contar con imágenes hechos que son falsos —por ejemplo matar una mujer sin necesidad de hacerlo realmente— podemos ver esta escena desde varios puntos de vista en los que mucha gente verá un fin necesario. Es decir, si la mujer está viva o muerta. Pero no hay que olvidar que si nos centramos en el fin, podemos caer en el error de obviar los medios. Hemos visto literalmente a la mujer morir tres veces. Pero apartándonos del concepto científico de la exactitud matemática, podemos  concluir que la mujer está viva en según qué planos y muerta en otros y que no por acabar la secuencia con una imagen concreta quiere decir que la realidad sea esa —y esto se ve claramente en la escena de las hormigas—. Entonces ¿qué podemos sacar en claro de este meticuloso engaño? Personalmente creo que con Démanty noci se llega a un punto donde el simple hecho de querer ver la lógica del momento es una pérdida de tiempo, puesto que nada es lo que parece y se dan continuamente ejemplos de ello. Es cierto que después de esta escena los chicos, al no poder masticar el pan piden leche, lo que indica que la mujer está viva, y efectivamente luego la vemos mirándolos a través de la ventana. Pero lo acontecido no es menos real porque objetivamente lo hemos visto. Es un concepto algo ambiguo pero que no deja de ser verdadero.

La película se centra en la travesía y los recuerdos del primer chico, pero su memoria va haciendo aguas pues algunas cosas son diferentes según el momento en que las recuerda —la forma en que su compañero se pone la bota que le cede a cambio de comida, por ejemplo— y al mismo tiempo otras se asemejan a la realidad en la que vive —siempre lleva el abrigo con las siglas del campo de concentración “Konzentrationslager” en las escenas de la ciudad—. Bien podría decirse que es un ejemplo de viaje por el tiempo que sucede en un momento de angustia o también que es una amalgama de escenas conectadas pero desviadas de un orden cronológico lógico. Y esto es lo que me parece asombroso. Como Němec puede sobrecoger con algo aparentemente ininteligible a nivel narrativo y formar un puzzle con piezas que no encajan demasiado bien.

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Otro gran ejemplo del poder del montaje en este film es la secuencia de la caza, que al margen de parecer una persecución o una metáfora sobre la vejez dando muerte a la juventud, tiene una tercera acepción a considerar. Partiendo del hecho de que continuamente hemos estado saltando entre tiempos y planos, la secuencia de la caza bien puede ser un juego narrativo más. Porque durante la ascensión, bastante inverosímil y aun así aterradora de los viejos armados, no vemos jamás en el mismo plano a los chicos. Bien podría ser una huida apresurada al oír disparos que vienen de otro sitio. Bien podrían esos carcamales estar cazando tordas y toparse después con dos huidizos prisioneros en la carretera —teniendo muy en cuenta además que suben por laderas opuestas—. La intención se aparta de la verdadera situación cuando nuestra mente nos hace formarnos una preconcebida idea de algo que en realidad no está ahí. Objetivamente vemos a los chicos correr montaña arriba como vienen haciendo desde el principio y en otro plano, quién sabe si anterior o posterior o simultáneo pero en otro espacio, a media docena de hombres decrépitos que se mueven como torpes tortugas y disparan sobre algo que no se muestra nunca. ¿Realmente unos cazadores experimentados (se habla de rangos) pueden fallar si disparan a dos jóvenes cansados sin objetos entre medio? ¿Pueden llegar casi al mismo tiempo a la carretera teniendo en cuenta la ventaja y la velocidad de los chicos? Otra vez la imagen manipula y es manipulada para montar una escena en la que somos nosotros los que asociamos y no el film.

No hay más que dejarse llevar por la pasión que recoge todo el conjunto de imágenes y gestos. Los árboles caen mientras el dolor y el miedo perturban el descanso del joven, pero la lluvia produce júbilo y lava todas las heridas. Casi sin palabras y sin música, solamente con los sonidos diegéticos y la imagen se nos narra un hecho simple que empieza igual que acaba, no sin hacernos dudar una vez más sobre el destino de ambos chavales. Otra vez el tiempo y el orden de narración nos avecina un cambio en la situación, acompañado con el simbólico tic-tac de un reloj invisible que marca los pocos segundos que quedan para el desenlace. Los chicos siguen corriendo, siempre, en la oscuridad del bosque aunque en una determinada ocasión los hemos visto muertos, tendidos en el suelo. Asociación sin respuesta real al oír dos disparos mientras vemos el interior de una sala. Naturaleza muerta que perpetúa la insondable estática de la imagen, que queramos o no, es completamente objetiva. El subjetivismo es una invención nuestra.

Si para Eisenstein el cine se resume en el montaje y para Tarkovski el ritmo cinematográfico se determina por la tensión del tiempo en un plano y no por la duración del plano montado en sí, Nemec opta por un concepto mucho más retórico. Dónde la visión de la realidad es la que él nos da pero también la que el cine crea y por tanto, induce a reflexión. El significado y la realidad de la película cambian dependiendo de si nos ceñimos a lo que nuestros ojos ven o pensamos la imagen como un modo de asociar ideas. El cine capta la realidad, pero también la puede desintegrar.

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*En la escena hay varios planos más para enfatizar el duelo entre estos dos desconocidos pero he decidido centrarme en el aspecto idea-realidad.

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