De obras de arte y material fílmico. Diferencias sustanciales en el cine de Peter Hutton y James Benning

Imagen 1: At Sea (Peter Hutton, 2007) Imagen 2: Twenty Cigarettes (James Benning, 2011)

La mayoría de los artículos que se pueden leer hoy en día sobre estos dos cineastas los agrupan en según qué categorías, a cual más insulsa que la anterior, definiéndolos de manera semejante y llegando a compararlos haciendo caso omiso a sus más que notables diferencias. Y es que decir que Hutton y Benning son autores parejos solo porque filman paisajes es como decir lo mismo de Tarkovski y Angelopoulos por narrar mediante planos secuencia.

A priori, para cualquier espectador con el ojo avieso, este par de cineastas “de vanguardia” pueden parecerse debido a características superfluas y una cierta contemporaneidad. Puesto que ambos utilizan planos largos y estáticos, ambos usan el paisaje como personaje principal de su obra y ambos están más o menos influenciados por los mismos artistas, los Lumière y John Cage (compositor), la norma general es agruparlos en un mismo terreno, tamizando mucho menos de lo que se debería. Porque sus motivos, su forma y sobre todo, su fondo son radicalmente diferentes, y esto convierte sus obras en ejemplos totalmente opuestos en cuanto a cine y en cuanto a calidad artística.

Orígenes.

Para comenzar a indagar a fondo sobre estos dos cineastas no hay que obviar su punto de partida, tras apreciar su obra de manera totalmente ajena a lecturas preestablecidas. Es decir, primero ver, luego pensar y finalmente indagar y comparar. Hutton nació en Detroit y estudió pintura, escultura y cine en el San Francisco Art Institute mientras que Benning nació en Milwaukee y estudió matemáticas en la University of Wisconsin-Milwaukee. Ambos son americanos y empezaron a filmar a finales de los sesenta/principios de los setenta con motivos y estéticas diferentes que pueden apreciarse en sus primeros trabajos: In Marin County (1970) y Chicago Loop (1976) respectivamente. Mientras que Hutton se preocupa por la dimensionalidad del blanco y negro y compone con tiempo limitado por la bólex un reflexivo observatorio de sombras, Benning opta por un estilo heredero del cine estructuralista, mucho más underground y exagerado centrándose en un aspecto político-crítico según sus propias palabras.

Lo único que tienen en común son las influencias, pues ambos han reconocido tener por modelo el cine de los Lumiére que, según ellos se basaba en la pura observación consiguiendo así una auténtica experiencia cinematográfica. Lamentablemente ambos pecan de ingenuos al pensar que su cine es una especie de retorno a los orígenes del cine por el hecho de recuperar un supuesto primitivismo que responde al tiempo y a la no narración. No hay que olvidar que el cine se concibió como medio técnico y no artístico y que los Lumiére filmaban bajo una restricción en ese mismo tiempo, limitado por el rollo de celuloide.

Los intereses de Hutton y Benning son radicalmente distintos ya desde el principio de su carrera y conociendo la obra de ambos autores y la evolución de la misma puede apreciarse una más que notable distinción. Siendo pragmáticos, es cierto que ambos usan planos fijos, largos y tienen una inclinación (tardía en el caso de Benning) a la filmación del paisaje desnudo. Pero ahondando en esas semejanzas y adentrándose sin prejuicios en sus carreras cinematográficas es donde se llega a la conclusión de que ambos cineastas son más que diferentes, son opuestos.

Peter Hutton, la sombra, el mar y el romanticismo alemán.

Imagen 3, Peter Hutton, Skagafjördur, 2004.png

Skagafjördur (Peter Hutton, 2004)

Para Peter Hutton el balance entre la imagen cuadrática y su contenido no es tan importante como su ideario e inspiración. En sus primeros trabajos capta la belleza de lo cotidiano, mostrando siempre una verdad sencilla envuelta un mundo sencillo. Así pues su cine nace de los detalles que conforman el cuadro, mediante una búsqueda incesante por la mística del blanco y negro, su sinceridad y su misterio. En Florence (1975), New York Portrait (Chapter 1: 1979, Chapter 2: 1981 y Chapter 3: 1990) o Boston Fire (1979), continúa su espíritu indagador mezclado con un particular talento para observar y mostrar lo observado. “Sé el primero en ver lo que ves cómo tú lo ves” decía Robert Bresson en sus magníficas Notas sobre el Cinematógrafo1. Y es que Hutton hace honor a esa frase de un modo paulatinamente absorbente. A mediados de la década de los noventa filma Study of a River (1997), su última obra filmada completamente en blanco y negro y una de las más importantes por consolidar su dominio de la sombra (sin obviar In Titan’s Goblet [1991]) y por introducir la figura del mar en su haber.

Peter Hutton fue marino mercante mientras estudiaba y según sus palabras, en el mar comprendió otra forma de mirar debido al estudio del tiempo atmosférico, la textura del agua y las corrientes marinas. Su visión afecta claramente a su cine y debido a esa pasión por la mar y su paso al color es potenciador de una madurez en cuanto a su narrativa. En Tiempo y Marea (Time and Tide – 2000) los nuevos motivos de Hutton se convierten en una prosa radicalmente distinta pero todavía legítima. Ahora la cámara sigue fija, pero la imagen se mueve. El barco se convierte en el motivo principal del movimiento en su cine y mediante los travellings, siempre adecuados a la intención artística del cineasta, abren un mundo de posibilidades tanto sensitivas como intelectuales. El paisaje cobra vida a medida que se filma entre las ventanas del navío; su delimitación por éstas lo hace lejano e indescifrable, como un cuadro en un lienzo que se resigna a permanecer distante. En otra escena, el hielo se rompe a medida que el barco avanza y resulta bello, pero no es sino la destrucción lo que lo hace bello. Al igual que el humo de las fábricas ensucia el azul del cielo. Aquí y no en otro film, empieza su obra elegíaca, la que algunos dicen que es anticapitalista, ecologista o incluso revolucionaria… Si algo se puede concluir del nuevo cine de Hutton; el que abandona la magia y la mística del claroscuro y se centra en el retrato del mar desde diversos puntos de vista, es que supone un motivo de añoranza y fascinación, tan solo eclipsados por las propias limitaciones personales del artista.

Caspar David Friedrich fue un pintor solitario, que no se creía artista, que renegaba de hacer obras para la masa. Hutton es algo parecido quizá sin saberlo, porque de no ser así no se hubiese fascinado con la pintura romántica del siglo XIX y no hubiera hecho su obra más liviana y bella que es Skagajfördur (2004). Un film de conjunción y evocación muy elevadas inspirado por las pinturas de este periodo. Una continuidad casi perfecta de un deseo por descifrar el paisaje y una oda a lo horizontal. Donde su maestría con el blanco y negro da paso al color frío, donde la niebla juega el papel crucial para demostrar que aún queda misterio en ese mismo paisaje. La niebla que es un elemento tan codiciado y recurrente en algunos de los más grandes cineastas que ha habido, Theodoros Angelopoulos o Jean-Claude Rousseau por poner algún ejemplo, aquí responde a la necesidad de Hutton por acentuar la horizontalidad del cielo y del agua frente a la verticalidad de los montes, de la altura del mundo.

Perpetuando y aumentando en pequeñas dosis la visión artística de su cine, este autor que puede considerarse como austero y evocador y que anda con cautela por los senderos del cine, el documental y el ensayo termina por concluir su obra con At Sea (2007) y Three Landscapes (2013), otras dos grandes obras que siguen marcando esa evolución tan rica en su cine.

Fallece en verano de 2016.

James Benning, las matemáticas, lo corriente y lo banal.

Imagen 4, James Benning, One Way Boogie Woogie, 1977

One Way Boogie Woogie (James Benning, 1977)

James Benning, por el contrario, dista mucho de llegar a las cualidades de su colega y mucho menos de ofrecer una visión tan clara y esencial. Llegando a producir un número elevadísimo de cintas (llegando incluso a elaborar seis en un solo año, 2012). Su bagaje es pura matemática y métrica ya desde el comienzo de su carrera, cuando comienza a filmar escenarios demasiado corrientes con largos planos estáticos en un medio que no domina demasiado bien hasta su hoy en día composición paisajística tan difícil de catalogar, pasando por su etapa más underground en la que hace gala de una repetitiva formulación. Sus imágenes no son nada especiales y carece absolutamente de control estético y pasional. En One Way Boogie Woogie (1977) por ejemplo, vemos un compendio de imágenes de la américa de los setenta, paisajes, montañas, fábricas, carreteras etc. Y sin embargo nada se diferencia de nada, todo parece estar equilibrado en esencia y por tanto no hay nada destacable. En conjunto puede decirse que la obra es un intento por mostrar una realidad desde el punto de vista de la observación más inerte, la del propio paso del tiempo. Carente de alma.

El hecho de que los planos sean fijos y la cámara esté sin fijar (esto es, de la cámara en mano) no ayuda a que la mirada sea más potencial, al contrario, ensucia el cuadro que debería poder alimentarse por sí solo, sin la ayuda de una mano humana. Porque de una forma u otra el cine de Benning se asemeja más al del engendro de Warhol que al del romántico de Hutton. Esa intención estructural de mercadillo que no variaría en absoluto si no hubiera un ojo humano mirando por el objetivo, es lo que caracteriza la obra del autor de Empire (1964) y la del de Nightfall (2012), dos obras que se basan en el mismo y absoluto principio de la estabilidad, la observación más irrisoria e inútil y, ¿por qué no decirlo? el deseo más pusilánime. En el caso concreto de Nightfall, lo que vemos es lo que hay y no en el buen sentido (como sucede en el cine de Wang Bing, por ejemplo). Un anochecer en un bosque a tiempo real, un poco más de una hora y media. Y el resultado tiene una serie de características innegables que darían para un amplio e interesante debate: Es realista, pero ¿podemos aceptar un realismo tan aleatorio? Fácilmente podríamos coger una cámara y filmar cualquier fenómeno atmosférico durante el lapso de tiempo en el que tenga lugar y así consolidar nuestro estatus de artista hiperrealista o experiencial… El film es también sincero, pero ¿está la sinceridad por encima del discurso? Es decir, una verdad objetiva no sustituye a una elaboración artística por el simple hecho de escoger un “lugar bonito” para captarla. Y para finalizar, la experiencia Nightfall es inmersiva pero, ¿más inmersiva que contemplar un anochecer cualquiera en tu vida cotidiana, que contemplar todos los anochecerse de tu vida a tiempo real? Aquí el hecho se vuelve banal ya que si decidimos que cosas como Nightfall son arte, con todo lo que ello conlleva, nos limitamos a aceptar pulpo como animal de compañía. Haciendo apología del constructivismo más radical se llega a extremos que son difíciles de valorar. Pues en un panorama en el que obras como la de Benning o Warhol se denominan como obras de arte, parece que cualquier cosa puede introducirse en esa categoría. El problema viene cuando nos damos cuenta de que si todo es arte nada lo es y que es necesario acotar el término, a veces en el ámbito del criterio propio (más aconsejable para obtener un pensamiento crítico) y otras en sentido de definición académica.

El artista no se crea, se recrea.

El tiempo no es un objeto con el que se pueda jugar a la ligera en términos cinematográficos, y es necesario conocer sus pros y sus contras. En 2011 Benning filmó Faces y Twenty Cigarettes, dos obras que se asemejan y responden a un objetivo muy simple: la reflexión por medio de la observación cronometrada. Se usan la repetición y la maquetación de los gestos para hacer un llamamiento político y “transgresor”, pero lejos de hacerse realidad, el tedio eclipsa lo que se concibe como ritual. Y es que otro fallo que Benning comete en su cine tardío es el de no controlar la tensión entre planos y optar por un rigor matemático a la hora de decidir la duración de estos. Cinco minutos para cada cigarrillo en Twenty Cigarettes o diez minutos para cada cielo de 10 Skies (2004)… Y así surgen varias preguntas que tienen respuestas simples y por supuesto, decepcionantes. El hecho de prefijar un ritmo en la imagen es casi un suicidio artístico porque se pone por delante el elemento tiempo a la propia calidad de la imagen, y por ende, su impacto. Un ejemplo de total arbitrariedad disimulada bajo un elegante manto de presunto rigor matemático asociado a la belleza. Además, al hacer cada cielo semejante al anterior, se pierde la pasión, el sentimiento evocador y la humanidad para con el cine. Porque el resultado es el mismo si se deja una cámara, un ser inerte, artefacto inhumano, a la intemperie un día despejado y se graba cualquier cielo. La cámara digital funciona sin la mano humana y finalmente no hay obra, sino material.

El artista es un ser que tiene que retroalimentar su condición de artista. Es decir, alguien que se convierte en artista no va a hacer siempre obras de arte. Es una condición que se adquiere con cada nuevo trabajo, es un título que se gana con cada película.

Pensemos en In Titan’s Goblet y 10 Skies como contrapunto esencial para estos dos cineastas. El cielo es el leit motiv en ambas cintas y sin embargo la obra de Hutton posee cualidades como la belleza, el contrapunto entre la luz y la oscuridad, la tensión entre las sombras que ocultan la luna. En palabras llanas, está a años luz de la de Benning, quién posee solamente el pulso del diapasón. Una filmación difícil de asimilar ya que, como hemos apuntado antes, el motivo principal es el tiempo físico que duran las imágenes de los cielos y no los cielos en sí. Lo mismo daría que fuesen lagos…2

Imagen 1: In Titan’s Goblet (Peter Hutton, 1991) Iamgen 2: 10 Skies (James Benning, 2004)

Las diferencias entre estos dos films no pueden apreciarse del todo en este texto, obviamente, sino que hay que ir a la raíz y verlos. Así se podrá apreciar realmente la total y radical diferencia entre ellos. Sin prejuicios, sin esquemas y sin comparaciones nimias.

Testimonio

Las frases que a continuación aparecen son testimonios de los directores cedidos en diferentes entrevistas. Están sacadas de contexto pero en ellas hay una verdad insondable (lo queramos o no, están hablando de sus obras en un ámbito serio) que pone de manifiesto el carácter de su pensamiento cinematográfico, que es lo primordial.

Imagen 7, Peter Hutton

“En todo caso, la tiniebla es muy difícil de filmar. Luego están los límites de la imagen, de lo visible. Por ejemplo, me gusta comenzar y terminar los planos con negro, como si fuera un lento parpadeo. La escalera negra que hay entre los planos en mis películas cumple el propósito tanto de separar individualmente cada plano como de enjuagar los ojos para olvidar la imagen anterior. […] Creo que la experiencia de la distinta velocidad del tiempo es también algo que debo al mar. Cuando estás en medio del océano, navegando sin nada en el horizonte, el tiempo no existe. Es como estar fuera de su control, cualquier cosa que ocurra puede pertenecer al pasado o al futuro. De hecho, una tormenta puede empujar al barco en sentido inverso al de la navegación. At Sea, por ejemplo, es un viaje hacia atrás en el tiempo: la película comienza en el futuro y termina en un tiempo sin tiempo, preindustrial.”3

—Peter Hutton

Imagen 8, James Benning

“Creo que toda película debe ser política. Empecé a hacer cine en los 70, y yo era muy activo políticamente, buscaba justicia. Cuando ves la pobreza, las estructuras sociales, esto hace que tus ideas sean fuertes. Pero intento que esas ideas estén bajo control, no me gusta hacer referencias si estas no pueden ser cuestionadas, si el espectador no se cuestionara sus propias ideas políticas. […] No me gusta el cine. […] Tengo amigos que viven en una realidad alternativa donde cada referencia es sobre una película, hay que mantenerse en la vida real.”4

—James Benning

Un mapa a escala real: el mundo y su imagen.

En un cine como el de Hutton o Benning, encuadrado de manera legítima dentro del documental, se nos plantea la cuestión de porqué escoger filmar un paisaje sin aparentemente nada más que su imagen fija. No muchos cineastas tratan al paisaje como eje central de sus obras y no es raro preguntarse porqué estos dos así lo hacen. ¿Es algo legítimo o cualquiera puede tildarlo acertadamente de broma? En el caso de Hutton la respuesta es ambigua, pues su enfoque es demasiado agudo y personal (único) como para encasillarlo de manera definitiva en cualquier categoría. El trabajo de Benning, en cambio, encaja absolutamente con un movimiento concreto (la vanguardia americana) ya que su obra responde a un deseo radical que, lo quiera o no, se dan en buena parte de los artistas anti-hollywood de los sesenta. Existe una práctica convertida en teoría que propone el mapeo del mundo a escala real, algo que Borges menciona en un pequeño relato5 y que consiste en crear un mapa a escala real que coincida con el volumen del territorio. Se ha hablado de que Benning quiere cartografiar el territorio americano mediante su cine. Y no es de extrañar pues sus películas forman un entramado bastante cuidado del espacio y sus paisajes. Pero aun así, la práctica se deshecha nada más planearse pues si el mapa es del tamaño del territorio se convierte en un calco de éste. Deviene innecesario y a la vez inútil, pues la finalidad de un mapa es contener información apta para llegar a un fin con ella. Es decir, legible, y en el caso del globo, reducida inmensamente. Como decía Alfred Korzybski “el mapa no es el territorio”6 y el hecho de cartografiar cada rincón del mundo a escala 1:1 acaba con la difícil tarea de repetir el proceso hasta el infinito, pues de nuevo el mapa sería el territorio tal cual, así como la imagen es una reproducción austera y banal de sí misma.

Podría decirse que los paisajes de Hutton mutan, responden a un deseo romántico de observación silenciosa y que los de Benning son plenamente estructurales, sin cabida para el espíritu y con la única característica de la realidad sin filtro. La imagen concreta de Hutton se contrapone a la imagen cualquiera de Benning. Evolución contra revolución. El fondo es lo esencial para que la forma tenga valor, de lo contrario se vuelve opaca, plana e irrelevante.

Conclusión.

Podríamos afirmar que ambos directores siguen un camino que parte de horizontes lejanos pero que utilizan el mismo vehículo para avanzar, pero mientras que Hutton evoluciona en su forma de hacer cine dejando su mirada intacta, Benning experimenta hasta encontrar un objetivo ambiguo y poco esclarecedor. Lo cual no significa que no haya vestigios de posible grandeza en su obra —ahí está Ruhr (2009) —. Pero su ánimo contemplativo es excesivo y termina por no saber cuándo acabar con un plano.

Hutton posee las cualidades de un artista comprometido con su visión y que explora desde un punto de vista claro y conciso sus propias posibilidades y anhelos (At Sea es la culminación de años de búsqueda del misterio que rodea la mar). Benning se empeña en avanzar hacia la nada con movimientos cada vez más pretenciosos llegando incluso a ovacionarse a sí mismo en One Way Boogie Woogie 27 Years Later (2012) dónde la repetición calcada de su propia obra de 1977 llega a proclamar su pérdida total de subjetividad para con el medio. Un calco banal de un tiempo y un espacio ya existentes que, del mismo modo que Michael Haneke y Gus Van Sant en sus Funny Games (2007) y Psycho (1998) respectivamente7, lo hacen adentrarse en un terreno demasiado alarmante: El vacío artístico y pueril de la copia exacta.

Captura de pantalla (978).png

Time and Tide (Peter Hutton, 2000)

—Notas y referencias a pie de página:

  1. Bresson, Robert. 1979 Notas sobre el cinematógrafo, pág 52.
  2. Efectivamente, James Benning hace lo mismo con su película 13 Lakes (2004)
  3. Entrevista a Peter Hutton (Cahiers du Cinéma España, Especial nº 11, mayo 2010)
  4. Entrevista a James Benning (El Confidencial, marzo 2015)
  5. Borges, Jorge Luis. 1946 Del Rigor en la ciencia
  6. Frase acuñada por Alfred Korzybski
  7. Michael Haneke realizó Funny Games en 1997 y diez años después la reelaboró con actores diferentes en EEUU. Gus Van Sant quiso copiar plano por plano la obra maestra de Alfred Hitchcock Psicosis (Psycho 1960).
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