A torinói ló: una lectura día a día.

El objeto de este, podríamos decir análisis, es la investigación de la última película de Béla Tarr desde un punto de vista metafísico e incluso mítico. Si bien es cierto que las meras palabras no pueden hacer justicia a la experiencia de ver la cinta, al igual que un mapa es un símbolo inexacto e imperfecto de un territorio. Hay que tener en cuenta que para cualquiera que desee alcanzar un lugar determinado, un mapa es indispensablemente útil para indicar la dirección que el viajero debe seguir.

La última obra de Béla Tarr se divide en seis días más un prólogo y un preludio. Al igual que este escrito.

Prólogo.

En total oscuridad, un narrador interviene para contarnos el suceso que condujo al filósofo alemán Friedrich Nietzsche a la locura casi inmediata, tras presenciar como un cochero vapuleaba a su caballo en medio de la vía pública. Una escena que si lo pensamos bien, estaba casi a la orden del día en pleno siglo XIX, dónde no había otro medio de transporte que no fuesen los équidos. Es entonces, lógico pensar, que el hombre que se lanzó al cuello del animal y lo abrazó sollozando poseía una sensibilidad casi sobrehumana.

Muchas leyendas circulan sobre lo que pasó en ese momento concreto. Se dice que Nietzsche susurró al caballo palabras que solo él pudo comprender, que se quedó llorando sin mediar palabra, etc. Pero hay una historia que supone un paso hacia la obra de Tarr. En ella se dice que Nietzsche pidió perdón al caballo por la dominación y el mal causado por el hombre, una dominación que Jehová nos otorgó en los albores del mundo. Que obligó a Nietzsche, en ese mismo instante, a romper con su humanidad sacrificando de manera obvia y necesaria su razón (característica única del ser humano) y lo hizo a su vez retirarse de este plano humano del mundo para no regresar. Se aisló, en un sentido metafísico.

La cita de éste prólogo concluye con la afirmación de que en realidad, sabemos qué pasó con el filósofo, ahora condenado. Pero que no sabemos nada del caballo. Y donde esa anécdota finaliza, comienza la presentación del último mundo de Béla Tarr.

Un caballo en una época sin tiempo. Pero no uno cualquiera, mucho menos el de Nietzsche, sino “ése” mismo.

Preludio.

En el principio creó Dios los cielos y la tierra.¹

Así comienza el Génesis y así comienza todo. Pero ¿Qué hay antes de todo? ¿Qué había antes del principio? Nada.

En la obra de Béla Tarr la Creación no es el objeto, sino la des-Creación. No importa que al principio no hubiera nada porque en la obra ése tiempo mítico, de milagros, éxodos y árboles resplandecientes a pasado. Ha sido olvidado. La película comienza in media res, con una puesta en escena absolutamente potente que conjuga lo real con lo figurado puesto que en esencia la imagen dice más de lo que muestra pero también es básica e inequívocamente lo que presenta.

Tras la anécdota de la muerte de Friedrich Nietzsche —del que no volvemos a saber nada en lo que resta de cinta— se nos presenta una escena de siete minutos y medio de duración aproximada. Un plano secuencia inmenso en el que vemos a un caballo, un carro y un hombre que va subido encima. El primer contacto que tenemos con el animal es arrollador. De atropello. Tenemos al caballo justo delante y la cámara lo filma dese abajo, dando un impresión de enormidad y poder; haciéndonos sentir inferiores ante la fuerza bruta y tamaño del équido. Como un ente que flota alrededor de una órbita, la cámara y nuestro ojo viajan por entre los ángulos que rodean al caballo, poniendo en segundo plano al hombre —en un principio—. Pues en este plano original, Tarr muestra lo que es el caballo mediante un estudio sin pausa —no hay montaje— que demuestra, una vez más, la verdadera fuerza y ánimo reflexivo que posee un plano secuencia.

La música que oímos ahora y que vamos a oír durante todo el film en según qué momentos —todos ellos relevantes— es un esquema de repetición que acentúa el momento escogido y revela cambios y pautas. No obstante, nada cambia en la composición de la banda sonora; las mismas notas pesadas y metálicas suenan siempre con un aire entre profano y triste. Como dato imprescindible debemos notar que solamente la música suena y que del viento monótono o los sonidos reales que produce el movimiento nada se sabe todavía. Esto indica que tanto el caballo como su cochero, de los cuales no sabemos nada todavía, solo que avanzan en una dirección aparentemente nunca alcanzada. No sabemos si van o si vuelven, aunque más tarde se nos revelará ese dato. Pero con el único conocimiento que poseemos por el momento podemos pensar que no solamente el viaje es terrenal, sino que puede significar algo más.

El hecho de cruzar una y otra vez el paisaje neblinoso, con los arbusos desnudos y el viento en contra indica a que la travesía era un tránsito metafísico entre dos puntos y ahora ambos están perdidos. Al igual que en Armonías de Werckmeister (Werckmeister Harmóniák, 2000), Janos desciende del bar donde construye su mundo cósmico al pueblo —mundo real o físico, alejado de las alturas del espacio—, en una caminata oscura y silenciosa, el caballo va desde ningún sitio a ningún otro en una caminata ruidosa y difícil. Se podría decir —con lo que sabremos después en el primer día. Esto es, la llegada a la casa— que ese camino no es un descenso como el de Janos, pero sí un viaje espacial horizontal dónde no hay cambio sustancial entre el origen y el destino sin obviar la significante atmósfera de la transición. Un limbo; un territorio inexplorado y roto que lleva al hombre y al animal hacia un punto céntrico en medio de la nada. El epicentro del último día de la Tierra.

A medida que el caballo avanza, la niebla, los arbustos y el viento se ven pero no se sienten. Tan solo la música, como apuntábamos antes, puede evocar un son. Al menos hasta que la cámara se aventura a alejarse del pecho el animal y darnos una perspectiva más lejana y objetiva. Vemos el caballo desde el lateral, ahora lo acompañamos en lugar de estar delante y notamos un cambio sustancial en la manera de apreciarlo. Ahora el caballo pasa a ser un animal cansado en lugar de un monstruo feroz y gigante. El paso de este limbo al mundo real se manifiesta. Y no solamente por esa visión más terrenal de la bestia, sino porque al mismo tiempo, la música da paso a los sonidos de las herraduras, los crujidos del carro y el roce de las cinchas. El prólogo y el viaje primario por un vasto desierto concluyen y el primer día da comienzo.

El primer día.

No es un día completo pues no es el primero en esencia. Es el primero de los seis que acabarán con la luz del mundo. El hombre llega de no se sabe dónde con el caballo, pero en vez de ir montado en el carro como en el preludio, se lo ve tirando de la rienda por delante del caballo. Puede haber aquí una significativa connotación de esa entrada en un mundo distinto y más terrenal, tras la caminata por el valle del olvido y la lucha encarnizada de hombre y bestia contra el temporal. Pues el hombre lleva al caballo y no al contrario, sin haber cedido ningún plano a ese cambio en las posiciones. Es obvio que Béla Tarr quiere remarcar esto. Las tornas han cambiado y ahora el viento ruge por encima de todo, los sonidos mundanos aparecen, como se apuntaba al final del preludio y la realidad se hace tangible (ya no hay música). Ambos, padre e hija, retiran las cinchas y demás ataduras del caballo y tras esto, el padre lo guarda en el establo. La chica abre las puertas, primero la del caballo y luego la otra, por la que entra y en un travelling exterior-interior-exterior vemos como da de comer al caballo y sale para ayudar a su padre a entrar el carro. Tras esta secuencia, los dos entran en casa tras recoger la colada y la imagen se queda fija en el prado; se ve un árbol desnudo a la izquierda y un pozo a la derecha.

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Entran en casa y la rutina comienza como un ritual acompañada de la música que subraya otro evento importante. Estamos en otro espacio, ahora privado y cobijado, donde el ruido y la fuerza del viento no penetran. Se sucede así pues el primer resquicio de rutina diaria que tiene los personajes —ella ayudando a desvestir a su padre, cocinando un par de patatas en una olla mientras su éste descansa en la cama postrado, etc. — hasta que la chica se limita a sentarse en una banqueta y mirar por la ventana. ¿Qué mira? Nada. El mismo abismo del que ha salido su padre y aun así parece que evoca un recuerdo. Tras ese momento tan suyo, llama a su padre mediante un monosílabo, que es la primera palabra que oímos en toda la película —obviando las del narrador— y ambos se sientan a comer. Sin embargo la cámara solamente enfoca al padre quien se abalanza sobre la patata caliente sin reparo en las quemaduras que le propicia en sus dedos temblorosos. Su ansia denota furia, arrojo y una inquietud bárbara. Se puede notar también como su ojo derecho está caído, al igual que su brazo dañado. No sabemos qué causó este mal que parece presentarse en el lado derecho de su cuerpo, pero está claro que no es casualidad. En ámbito cristiano la mano derecha de Dios (Dextera Domini en latín) tiene diversas significaciones: indica protección divina o también legitimación de un poder. Justo de lo que carece el viejo.

Por otra parte, la delicadeza con la que la hija come se contrapone en esencia y carácter con la rudeza del padre, al igual que su paciencia a la hora de recoger, limpiar y gesticular denotan esa misma división entre ambos. El padre se sienta en el lugar frente a la ventana, que antes había ocupado su hija y contempla lo que hay ahí afuera. Durante unos instantes vemos a la hija como al padre, iguales en cuanto a materialidad y pensamiento, pues ese es un lugar de reposo y pensamiento. Un rincón en el que pueden contemplar no sólo la desolación exterior, sino su propio reflejo.

Se cambia el plano y la puerta es cerrada con un madero mientras la luz de la lámpara de aceite se superpone y a la vez se complementa con la lumbre del horno de leña, al cual la hija añade algunos trozos de madera. Antes de volverse e ir a la cama se asoma una vez más a la ventana, donde ahora todo está oscuro. ¿Acaso ve lo mismo? Está claro que no puede ver nada, pero ella sabe que todo puede seguir igual o haber cambiado en un suspiro. Esa incertidumbre es lo que más se asemeja a un ápice de esperanza en el cine de Tarr. Una mínima visión de escape a una situación delicadamente miserable.

Su padre le ordena dormir y al mismo tiempo se percata de algo. Las polillas ya no se oyen revolotear. Es el primer indicio del fin. Cuando una cosa desaparece sin dejar rastro, también una costumbre se marchita sin remedio y así empieza a completarse una serie de eventos que acabarán por privar de luz al mundo.

Ambos duermen. El narrador interviene para decirnos como lo hacen: él mirando a la ventana, ella mirando al techo. La verticalidad se une con la horizontalidad en un cruce imaginario de miradas. El viento continúa aullando amenazante. A lo lejos sus soplidos parecen los alaridos de animales sollozantes.

El segundo día.

Todo amanece tal como anocheció. Repetición. La chica despierta y se prepara para salir fuera. En cuanto abre la puerta es vapuleada por el viento en un violento cambio de situación. La entrada a un mundo hostil es la salida de la seguridad de un hogar, no al revés. Tras un golpe de realidad, cruda y negra en su cara —la cual nosotros sólo podemos imaginar—, ella va a buscar agua al pozo, llena dos cubos con dos cubos y da media vuelta. El camino de regreso es más largo y arduo que el de ida, cuando debería ser al contrario. La pesadez del viento junto con el peso añadido de los cubos hace que la joven haga muecas y se moleste por lo irritante del momento hasta llegar a la puerta, tras un forcejeo constante con el viento. Cierra y parece que el silencio tranquilice la atmósfera. La tormenta es tan abrumadora. Vuelve y ayuda a su padre a vestirse, en otro ritual doméstico que deja entrever la relación lejana y alienada pese a la convivencia y la relación de sangre de la pareja. Ella le lleva pálinka y Ohlsdorfer echa un trago mientras su ojo derecho vuelve a hacer de las suyas, haciéndolo ver como un desconfiado tuerto.

Después la chica (y esto es crucial) se lava la cara. Ella es el único de los tres personajes que tiene una relación directa con el agua y la aplica en su cuerpo, como medio de vida, de pureza y ¿por qué no?, de fe. Al igual que la niña de El huevo del Ángel (Tenshi no Tamago, Mamoru Oshii, 1985) ella un ser que, de manera distinta, interactúa con el líquido elemento. Ahora bien, no pretendo hacer una comparación, sino apuntar un detalle común. Las diferencias entre las obras de Tarr y  Oshii son muchísimo mayores que sus semejanzas.

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Ohlsdorfer va a coger el caballo y con ayuda (obviamente) de su hija lo ata al carro. El caballo se niega a trabajar. Segundo advenimiento del fin y primera negación que el animal hace con respecto a su situación de ser metafísico. Pues esa negación no es un mero capricho para dificultar la vida de la pareja, sino un elemento crucial a la hora de vislumbrar algo tan obvio que aterra.

Ohlsdorfer azuza a la bestia sin éxito, pero la hija muestra una actitud diferente; entiende que el caballo no se moverá y opta por seguir sin él. Ante lo cual su padre decide hacer lo mismo, no sin antes aludir al animal de nuevo para que se mueva. Lo desatan y lo guardan. Entran en la casa y se reinterpreta el ritual de vestir-desvestir al padre, quién sin caballo no puede viajar… La música toma parte otra vez —siempre con un sentido de atención máxima a la imagen— porque vemos a Ohlsdorfer trabajar, es decir, encontrando otra ocupación. Corta leña y cuelga una cuerda, a pesar de estar inservible de un brazo para que su hija pueda tender sus ropas. Se nos proporciona una imagen de una camisa tendida. Blanca inmaculada, quizá la más pulcra de Tarr junto con la del anciano en la bañera en Armonías de Werckmeister. Esta imagen, cerrada, inocua y sobre todo mística nos oculta la vida monótona y desgarrada que viven por un instante.

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El padre está trabajando en una nueva correa para el animal, quizá con la esperanza —después de todo la hay, aunque haya que buscarla con una pala— de que el caballo quiera moverse para llevarlo a dónde demonios vaya. Ella come la patata, tranquila y lentamente, como parte de la rutina que es su vida, mientras su padre se sienta en la ventana. Ella acaba de comer y como el recurrente lugar está ocupado, se sienta en el borde de la cama, mirando en la misma dirección que su padre, pero a la pared. Éste se queda cabizbajo (puede que dormido) y ella sigue mirando a un punto fijo. ¿Es que en realidad ven lo mismo? Llegados a éste punto no sería descabellado afirmar que no. Está claro que cuando ambos dos miran por la ventana el reflejo los une pero en sus mentes y espíritus están muy distanciados. En ese espacio frente a la pared, vemos sólo la silueta que los hace similares en perspectiva, pero que si se piensa en un sentido trascendente, sus ojos están a millas de distancia del objetivo que ambos ven. El árbol.

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Un tercer personaje llega a la casa y pide pálinka porque se la ha acabado. Se menciona el pueblo por primare vez. El fin del pueblo más bien. El viento lo ha dañado, arrasado —dice el hombre— y ahora solo quedan ruinas.

Durante éste plano es importante recalcar que la chica está ausente en esencia a la conversación (monólogo más bien) entre el hombre y su padre. A ella poco le importan las palabras sobre el destino y el perecer, siendo que su devoción es tal que está dispuesta a acatar lo que éste le brinde. Su personalidad queda más definida aun por el simple acto de no escuchar, de estar ausente. Ella se marcha tras llevar a los hombres —profeta y oyente— su brebaje para acallar sus corazones temerosos. Y es entonces cuando se dicen las primeras palabras que implican a Dios en la obra y en la destrucción total. Porque Dios está presente en el cine de Tarr, siempre como un mero vocablo al que la gente común recurre, como un habitual recurso en boca de los seres humanos y no como un ente presente ni en esencia ni en forma física.

Es el tipo de personaje que surgiría después de Armonías de Werckmeister, cuando todo está desordenado y tergiversado. Se habla de la maldad de Dios, de su no existencia debido a su impotencia, de un cambio sustancial en el orden natural, un cambio obligado, arrebatado por los hombres. En definitiva, una ruptura de las leyes ancestrales que mantenían todo el orden en el universo.

La lectura política subyacente en el cine tardío de Bela Tarr es casi inapreciable en esta película, pero la hay también. El hombre habla de diferentes temas en términos harto confusos para una primera lectura, pero que si se escuchan varias veces arrojan mucha luz sobre la motivación de la obra y lo que trasmite. Muchos hablan de crítica al capitalismo, pero en mi opinión una lectura bipartita se queda además de escasa, posicionadora… Y Tarr sabe que la izquierda y la derecha son un mito, parte del entramado político —y esto ya lo deja ver demasiado bien en Armonías—. De modo que descartando una mera crítica antiprogresista, anticomunista y anticapitalista, que se quedan muy cortas a la hora de valorar el verdadero sentido representativo de la obra, permanece algo muy superior espiritualmente hablando: la esencia del ser humano como ser superior en el reino de la Tierra y por lo tanto máximo responsable de su destino mediante su comportamiento de cara a sí mismo, la naturaleza y el mundo supraterrenal.

Así pues se confirma el desastre en la Tierra por medio de un heraldo al que no le queda un ápice de positivismo y que narra el fin como quién discute sobre el tiempo —existencialismo que responde a la voluntad en lugar de nihilismo. Más Schopenhauer que Nietzsche—. Ese quejido que suena nihilista pero no lo es —se corresponde más bien con un sentido avocado al fracaso de la humanidad, más que una falta de propósito de la vida en sí— se traduce en el tiempo atmosférico destructor de todo lo que intenta crecer en un terreno árido: la tormenta. Y la tormenta son “ellos”, en un sentido más simbólico. Los que lo han arrebatado todo. Porque la vida rural en El caballo de Turín, podemos aventurar, podría ser una vida apacible si no fuese por ese infernal vendaval que no cesa jamás.

Es, y esto lo repetiremos después, como si la casa fuese el eje del mundo que a la vez es un mundo propio y que se acaba, como todo lo demás a su alrededor. El viento es la certeza de ése final y conlleva una carga emocional y estética absolutamente indispensable.

Las ruinas del mundo y el destino del hombre, algo demasiado complejo como para que Ohlsdorfer pueda comprenderlo o plantearse recapacitar sobre ello. Para él son tonterías.

El hombre se va tras dejar su mensaje de desaliento. A través del cristal de la ventana, la madera hace de línea vertical que divide en dos mitades iguales el paisaje. A la derecha el árbol y el hombre, que se tambalea y bebe un trago del licor cedido por los habitantes de la casa-mundo; a la izquierda, nada.

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El tercer día.

La chica se levanta, vestida solo con un camisón. Cada capa de ropa que se pone desde entonces nos muestra esa insondable belleza que suponen las texturas en el cine de Béla Tarr, a la vez que el acto tan simple y corriente que es vestirse, cobra un sentido puramente de contemplación que funciona a modo de preparación para salir a un plano inhóspito. Ese afuera casi de pesadilla en el que el viento arrecia y enfría la carne.

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Así pues, la cámara sigue a la chica en su camino recto y titubeante hasta al pozo un día más. Trayecto corto pero intenso, supone ahora más que nunca un viaje de ida y vuelta por el infierno para obtener ese bien tan necesario que es el agua. El viejo Ohlsdorfer se levanta y se sienta en su cama echando un trago de palinka y tose como de costumbre —es inevitable evitar no referirme aquí a la excepcional Tabiate bijan (Sohrab Shahid Saless, 1974) la que comparte, además de planos, un sentimiento parecido en cuanto a la posición del hombre y la soledad que sufre, con El caballo de Turín—. Ella lo ayuda a vestirse, como lleva haciendo siempre —el tiempo es rutina en esencia, la repetición de acciones— y ambos desayunan un lingotazo de pálinka —mientras él toma dos, ella apenas acaba el primero—.

Ohlsdorfer va a ver al caballo, el cual hace un segundo acto de negación (y la música lo avecina y acentúa de nuevo), esta vez hacia su propio sustento. Se niega a comer. Y la reacción de Ohlsdorfer es de calma absoluta, pues él cree que comerá. Su hija, en cambio, está asombrada a la vez que preocupada y haciendo uso de una piedad extraña para la naturaleza de la situación, pero acorde con la de la propia chica —ella siente miedo, no por perder una herramienta de trabajo, sino por la vida del animal—, azuza al caballo para que coma. Sin resultado. Porque, como veremos más tarde, es otro advenimiento de la catástrofe.

Comen juntos las patatas hervidas que los sustentan casi mágicamente y se les ve juntos en el plano por primera vez. El aliño que Ohlsdorfer adhiere al pobre alimento es otro detalle que remarca su actitud. Queriéndole dar un sabor al alimento lo adereza como adereza su vida mediante el alcohol. Ambos placebos lo ayudan a sobrellevar la pesadez de otra manera, negando la realidad —que sin embargo su hija acepta admirablemente— y cayendo en una trampa que lo hace invidente.

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En ese momento, son interrumpidos por un sonido lejano. Desde la colina aparecen, por la parte derecha del árbol, unos gitanos con dos caballos blancos tirando de su carro. Llegan hasta el pozo mientras el padre amenaza con insultos sin que ellos los oigan siquiera. La chica sale a ahuyentarlos, y éstos le proponen entre risas que los acompañe, a pesar de antes haber mencionado que tiene “los ojos del diablo”. La joven los ahuyenta sin éxito, así que su padre sale de la casa, propiciando más insultos y blandiendo un hacha en su mano izquierda. El odio lo hace recobrar fuerzas.

Antes de abandonar el pozo, el más anciano de los gitanos entrega un libro a la chica en agradecimiento por el agua. Entonces desaparecen tal como habían hecho acto de presencia, sin pasado ni futuro y al grito de “nuestra es el agua y nuestra es la tierra. Volveremos”. La pregunta es ¿de dónde vienen? No hay nada tras esa colina, mera ilusión. En realidad nada vemos por lo tanto una lectura menos pragmática puede abrirnos paso a un terreno más fantástico. El punto central del mundo es la casa y el valle que la rodea se hunde como la materia y la luz en torno a la singularidad de un agujero negro. Entonces podemos hablar de límites reales y ficticios para con los visitantes (los gitanos y el hombre del monólogo). Estos son seres que se materializan en cuanto cruzan el umbral que es el horizonte —limitado por el árbol desnudo y solitario— para dar testimonio y entregar mensajes de desespero a los protagonistas. Existen como personas, pero también como cuerpos en un universo deteriorado.

La toma vuelve al interior de la casa y la chica lee el libro a duras penas —antes de sentarse para comenzar la lectura, puede verse un cuadro colgado de la pared (volveremos a él más tarde)—. Éste habla de una congregación que asiste a la clausura de un templo por los pecados que allí se han cometido. Se reduce, pues, de lugar sagrado a mero edificio, como bien podría ser la casa de Ohlsdorfer: cuatro paredes y un techo.

Dios no mora allí nunca más, pues la plegaria no puede tener lugar en un templo con ápices de impureza. Así pues, extrapolando la lectura a la película, se nos revela que no hay ningún lugar donde encontrar redención, salvación o perdón. Y la lectura audible concluye con la frase “la mañana se hará noche y a noche terminará”. Como una sentencia irrecurrible.

El narrador interrumpe por tercera vez y la música comienza. Otro conocimiento relevante acaba de llegar a nuestro entendimiento. El viento no cesará hasta que barra la Tierra entera en una misma dirección. Y esa dirección es la izquierda.

En la cábala la mano izquierda simboliza la justicia y la derecha la piedad. Y en el cristianismo, se bendice con la mano derecha además de ser la que representa el acercamiento a Dios en muchos versículos, sobre todo en los Salmos. Es propicio recalcar el papel que juegan ambos lados, no sólo en el ámbito del cuerpo (el brazo y ojo de Ohlsdorfer) sino también en el plano de la imagen y el movimiento (la división en la ventana y el viento) para creer que puede haber algo más allá de la sencilla lectura cinematográfica. La justicia se está propiciando, el mundo está recibiendo lo que se ha buscado, y el viento, lo barre todo hacia la izquierda en consecuencia.

El cuarto día.

La chica enciende la lumbre con la madera que les queda y se dirige, una vez más al pozo a buscar agua. Pero algo cambia en la manera de narrar la misma acción que venimos presenciando días atrás… La cámara no acompaña a la chica en su viaje, se queda resguardada en la casa observando desde lejos, como si tuviese miedo por lo que va a acontecer o como presagio de un abandono elemental. Algo ha cambiado y no puede ser nada bueno, pues la forma de narración aquí es esencial. La lejanía con la que la cámara graba, sumada a los gestos de la muchacha nos hacen pensar en una única cosa, que no hay más agua.

La chica llama a gritos a su viejo padre y juntos, ahora sí, con la cámara inclusive emprenden un camino apresurado a la fuente de agua. Y, en efecto, vemos que el pozo se ha secado. La cámara enfoca el fondo del pozo porque Béla Tarr necesita mostrarlo para hacerlo real, aparte de propiciar otra lectura mítica pues el pozo está en sequedad absoluta. Lo que puede querer decir que, no estamos ante un agotamiento normal del agua. Parece haber sido arrebatada hasta la última gota, de un modo imposible teniendo en cuanta que ha sido de un día para otro. Se acentúa el carácter sombrío y mítico de éste curioso anti-Génesis.

La reacción de Ohlsdorfer es categórica. ¿Qué le jodan al caballo? Que le jodan también al pozo. Su tozudez exacerbada, mezclada con ese aire resignado y opaco, lo hacen obviar el “detalle” de la falta de agua.  Acto seguido entra en casa y pide pálinka. Bebe y se queda un rato quieto, sin mediar palabra ni gesto, con una neblinosa y turbadora oscuridad en sus ojos pulidos por el viento.

En contraposición a la reacción de Ohlsdorfer, vemos como ella cede su, ahora bien más preciado (al agua), al caballo en un gesto de bondad absoluta y puro  altruismo. Una piedad renovada que hace de éste el momento con mayor nivel de ternura de la película.

Pero el caballo se niega también a beber. Haciendo su tercera y última negación antes del final. Estas tres negativas, al movimiento-trabajo, a la comida y a la bebida pueden asemejarse a las tres veces que niega Pedro a Jesucristo pero no en un sentido activo, sino pasivo. Pues el caballo no es un ser humano y además sus negaciones responden a un motivo diferente. Así como debido al advenimiento del fin del mundo —lo cual es igual con Pedro, pues se avecina la crucifixión—, el caballo “sabe” por instinto que de nada sirve seguir con la rutina que aún no han abandonado sus dueños, opta por una decisión aterradora y totalmente lógica. Pues las criaturas irracionales no miran adelante ni atrás, sino que viven en la animal eternidad de un presente perpetuo y nunca se ven tentadas a vivir de otro modo que de acuerdo con su propia dharma o ley inmanente.²

Sin agua están condenados, por lo que son empujados al abandono de su hogar. Y mientras recogen sus enseres el padre dice a su hija que coja cosas importantes (para una larga estancia) como agujas e hilos —Ohlsdorfer busca soluciones a los problemas y siempre mira hacia adelante, aunque no sepa bien lo que tiene delante, eso no se le puede negar—. Ella no entiende qué pasa. ¿Acaso se van para siempre? Efectivamente es así y ella lo acata —siempre—.

En un baúl se encuentra lo que podría ser una nueva vida para ella. Un nuevo comienzo, quizá. Si nos fijamos en como lo ordena; coloca las cosas de trabajo, las ropas viejas y las botas al fondo del baúl, después coloca el cajón que hace de falso fondo y se retira para ir a buscar algo más. Unos zapatos, bonitos, elegantes, ropa blanca inmaculada y el retrato que habíamos visto antes colgado de la pared. Posiblemente el de su madre, un retrato que indica otro de esos fugaces chispazos de esperanza en el cine de Tarr. Porque siendo rigurosos, de poco le sirve a ella tanto ese cuadro como los bonitos zapatos que coloca cuidadosamente en el baúl. Puede que sea un detalle infantil, pero está ahí.

Amontonan en un pequeño carro los objetos y atan al caballo detrás. Emprenden la marcha y ellos son los que tiran del carro, no el caballo. Es el mundo invertido en esencia, el desorden en el cosmos. Se los ve avanzando por la colina del árbol seco, dónde la vista no traspasa su umbral. El límite del mundo es atravesado por la familia y pasa un tiempo hasta que se los ve regresar por el mismo sitio que han venido… Béla Tarr no es un efectista pero hace uso de la música para enfatizar momentos clave en la narración, que la imagen por sí sola, no puede. En este caso, de haber sonado la repetitiva melodía, el significado de la vuelta habría cobrado un aire más catastrófico, como acento a un fracaso absoluto. Pero no, la vuelta es muda y así se mantiene hasta el final del día porque éste no es un momento de descubrimiento, cambio o pesar. Es un momento como otro cualquiera. Esperar una vuelta distinta o no esperase vuelta alguna sólo acrecenta un deseo de clímax o cambio de tornas que, simplemente, no va a suceder porque no puede suceder. El tiempo que presenciamos en ésta escena es más que nunca el tiempo del después que menciona Jacques Ranciére.

El tiempo del después no es ni el tiempo de la razón recobrada ni el tiempo del desastre previsto. Es el tiempo del después de las historias, el tiempo en el que uno se interesa directamente en la materia sensible en la que ellas tallaban sus atajos entre un objetivo proyectado y un objetivo cumplido. No es el tiempo donde uno construye bellas frases o bellos proyectos para compensar el vacío de toda espera. Es el tiempo en el que uno se interesa en la espera en sí misma.³

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Deshacen las maletas y mientras Ohlsdorfer guarda el caballo, ella parece perderlo todo en ese transcurso de tiempo. En ese momento es un fantasma anclado a la casa, en la ventana se ve su mirada perdida —qué diferente se ve el acto de mirar por la ventana desde el otro lado—. La nada está aquí y la oscuridad está a punto de llegar. Ya ha alcanzado ese horizonte metafísico del que hablábamos antes. No hay esperanza ni futuro pero tampoco hay retroceso. Aquí sin duda se pone de manifiesto una idea nietzschana que habla sobre mirar al abismo durante demasiado tiempo. Béla Tarr hace tangible esa “devolución de la mirada” mediante un cambio en la toma del plano y algo que antes parecía un escape, se convierte en congoja.

El quinto día.

La pálinka sustituye al gua definitivamente y como se venía avecinando desde hace un día. El eterno retorno se manifiesta en el eterno ritual vestirse-desvestirse que empieza de nuevo tras la nada obtenida el día anterior. La infructuosa partida y el desesperado regreso convierten a los habitantes de este mundo en dos almas condenadas a la espera.

La botella de alcohol se está vaciando y ni siquiera vale la pena intentar sacar al caballo. Ambos comprenden de la forma más semejante que nunca, que en la negra faz del caballo se encuentra la imagen de una verdad que resoplaba en el viento. Al igual que en el ojo de la ballena de Armonías de Werckmeister, ambos pueden ver algo en la cara del caballo. Algo que se avecina a pasos lentos y quejumbrosos y que a la vez hace tiempo que llegó.

Así pues, Ohlsdorfer, como no podía ser de otra manera, es el que retira el morral del caballo dándole la libertad renegando de él. La chica, más vacía que nunca en su espíritu y cada vez más parecida a su viejo padre, tan sólo es capaz de bajar la mirada y seguir sus pasos. Así pues el caballo desaparece, o al menos, su presencia se marchita. Porque cuando las puertas del establo se cierran, no es casualidad que Tarr se quede un tiempo filmándolas. Estamos ante el fin del caballo sobre el que ha girado parte de la historia. El único animal, que representa a las bestias en éste mundo… Las puertas se cierran sobre él, en forma de ataúd poético.

Por primera vez una línea translúcida y no opaca separa las dos mitades del cristal de la ventana y vemos al árbol a la izquierda en el plano. Señal de que ahora, a la derecha no hay nada. El viento está terminando de barrer la Tierra y ha incluso desplazado al árbol de su sitio. Nuestra visión se va apagando mientras el vendaval sigue rugiendo. La de Ohlsdorfer también. Y en un plano secuencia dónde tiene lugar la última de las comidas, y la última de las rutinas, la luz del universo se apaga.

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¿Qué es esta oscuridad? Pregunta ella. No hay respuesta, sólo el apremio de encender una luz —soluciones para problemas del viejo Ohlsdorfer—. Ella coge un trozo de madera de las brasas y prende el aceite de la lámpara para después quedarse quieta, sentada en el borde de su cama, con el retrato colgado de la pared, tan evocador de un pasado y de un no-futuro. Ya no hay nada que ver tras la ventana, el viento sigue aullando como un animal en la lejanía. El sonido es lo que queda, al menos de momento. Porque acto seguido la luz de la candela se apaga también, y aunque está cargada de aceite no hay modo humano de encenderla. El horror trascendental y metafísico del afuera ahora está dentro. La chica, asustada e inquieta hace otra vez la misma banal pregunta. Ohlsdorfer tampoco tiene repuesta. Ahora su solución es ir a dormir y mañana intentarlo de nuevo. Pero lo cierto es que no habrá un mañana, al menos no en este el mundo tan real.

Nos encontramos al final del quinto día, al último suspiro, a ese después-de-la-noche que dictaba el libro como una profecía. La tormenta cesa. Eso nos dice el narrador, que interviene por cuarta y última vez. Aquí el fin es la oscuridad sin final, aterradora pero en calma.

El sexto día.

Béla Tarr completa la des-Creación en seis días durante los cuales, va arrebatando cosas esenciales:  la voluntad del caballo, el hambre del caballo, el agua del pozo, la sed del caballo, el sitio donde huir, el caballo, la luz, el viento. Todo, menos la presencia de Ohlsdorfer y su hija. Presencia ahora fantástica, pero presente al fin y al cabo.

El sexto día es la oscuridad infinita como hemos aventurado antes. Y vemos algo que no deberíamos ver, pero que es esencial ver. “Come. Hay que comer”. Mientras Ohlsdorfer muerde una patata cruda dice estas palabras, ajeno a todo. Ajeno a nada más bien. Su vida no es vida, sin existencia. Se limita, como siempre ha hecho a seguir, no importa lo que pase. Ella, por el contrario, ha visto el fin, y ha tocado el fondo. Su mirada está perdida como su ser. Ha comprendido que la hora ha llegado y aguarda paciente, con las manos en señal de ofrenda sobre su plato. Pero Ohlsdorfer intenta, en vano seguir. Pero, hacia dónde Al final las luces interiores de sus almas se apagan y pasan a formar parte de esa noche sin fin. La historia nos muestra una caída en picado en gravedad cero. La singularidad es ahora la casa en esencia y en presencia. El negro lo devora todo.

Y así se completa un viaje de seis días desde no sabemos dónde hasta donde nada podemos vislumbrar. El movimiento feroz de caballo en el prólogo se contrapone con la quietud del impresionante plano final. El mundo se queda quieto, inerte. Ohlsdorfer y su hija, sentados a la mesa por siempre sólo pueden aguardar el fin físico, porque el fin metafísico ya ha llegado. Béla Tarr ha acabado con el mundo en seis días, quitando una cosa cada día en contraposición al mito del Génesis. Y parece que su ausencia resuena en el hueco que ha dejado el viento. No hay más después de esto. Nada más.

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Bibliografía:

1- Génesis 1.1

2- Huxley, Aldous (1977). La Filosofía Perenne (pág 177).

3- Rancière, Jacques (2011). Le temps d’après (pág 70)

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