La obsesión como arma de doble filo: Una reflexión sobre Vértigo de Hitchcock.

Uzumaki (Higuchinsky, 2000) es una película japonesa prácticamente desconocida que adapta un manga en el que una ciudad se ve atacada por una serie de espirales mortales. Espirales que se manifiestan en el cabello de la gente, en las ruedas de un coche u otros objetos cotidianos. La premisa nace de la obsesión por estas líneas curvas, al igual que la película que nos ocupa.

Vértigo, la famosa película de Alfred Hitchcock, aclamada por todos y repetidamente etiquetada como “una de las mejores películas de la Historia”, tiene poco que ver con el desastre técnico, estético y argumental de Uzumaki; pero es necesario explicar cómo la obsesión referente a la trama de Vértigo y también, al imaginario cinéfilo, ha conseguido convertir éste film en intocable.

“El color distrae” decía Tarkovski en su libro Esculpir el tiempo1, aludiendo a la capacidad superior del blanco y negro para reproducir la verdad psicológica de la imagen. Hitchcock había utilizado el blanco y negro y como muchos otros cineastas se pasó a ese atentado para la vista que supuso el tecnicolor, dotando de una plasticidad opaca y algo cutre sus películas americanas. El cian, el magenta y el verde se apropiaron de la lente de la cámara para dar paso a una visión cromática ultradefinida por los contrastes, y en Vértigo se utilizan estos tres colores para definir la propia psique del film. Pero, al igual que sucede en El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo (Hélène Cattet y Bruno Forzani, 2013)2 el pigmento no deja entrever la verdad sobre otros elementos como la trama o el motivo del film. Distrae más que en cualquier otra película vista.

Un detective retirado con acrofobia investiga a una mujer porque su marido cree que está poseída por el espíritu de una suicida. Reducido, éste es el argumento principal de Vértigo, que se tronca en una espiral literal y figurada —recordemos el moño de la protagonista, el seguimiento por las calles de San Francisco o la toma cenital de las escaleras del campanario— hasta que surge el famoso y desconcertante giro de guión. No debemos olvidar que Hitchcock, entre otras cosas, era un director comercial, y como tal, tenía ese aire grandilocuente y algo infantil que lo llevaba a lanzar un fuego artificial lo más alto posible para luego hacerlo estallar y dejar boquiabiertos a, digamos, el espectador medio. Pero para los que buscan algo más que el simple espectáculo, todas las armas que Hitchcock pueda esconder, resultarán banales sin duda.

El principal problema de Vértigo —y de toda la filmografía del “maestro” inglés— es su histrionismo exacerbado que raya el de la telenovela. Pensando fríamente algunas escenas —como la del famoso beso, o el abrupto final— o situaciones con los personajes —Barbara Bel Geddes sobreactuando ante la reacción de Stewart al ver su pintura— podemos incluir una lectura más que negativa en ésta “película perfecta” que al principio fue lapidada por la crítica y posteriormente adquirió la categoría que tiene hoy en día, más por el nombre del director y la relectura propiciada por los miembros de la Nouvelle Vague que por su verdadera esencia. Decir que Vértigo es una gran película porque plasma las obsesiones más oscuras de Hitchcock y tiene una lectura (únicamente) amplia en el terreno del psicoanálisis es como decir que la revista Pronto es grandiosa porque da pie a un estudio sociológico tanto de los que la escriben como de los que la leen.

¿Cómo es posible que Vértigo haya eclipsado a El Rostro y En el umbral de la vida de Bergman, a Iván el Terrible Parte II de Eisenstein o a Cenizas y Diamantes de Wajda?, ¿Cómo a Yo, un negro de Rouch, a El salón de Música de Ray, Sweet Anna de Fábri o A Movie de Conner? La respuesta está, como siempre, en la fama, los nombres y el centro de la espiral del mundo cinematográfico que eran y son los Estados Unidos.

Más allá del poco interesante dilema “buena”-“mala”/“me gusta”-“no me gusta”, se podría tratar de observar los mecanismos que hacen que uno se sienta satisfecho al acabar de ver una película como esta. Pensar, decía Cioran, debería ser siempre pensar contra uno mismo.3 Hacer un ejercicio de reconsideración de lo acaecido en base a una reflexión intelectual o sensorial, para intentar dilucidar si la obra tiene o no un valor.

Podría detenerme a hablar de aspectos concretos que desconciertan, no por su supuesta propuesta ambivalente, sino por lo ilógico de su situación. Por ejemplo, la escena que funciona como apertura al film, dónde se ven correr a Scottie y su compañero por las azoteas de una ciudad nocturna tiene bastantes cosas que chirrían. ¿Por qué el  policía que luego caerá al abismo no dispara al caco cuándo éste se aferra al tejado? Es un momento de quietud absoluta, un blanco perfecto, teniendo en cuenta la distancia a la que se encuentran y a que, previamente, hemos oído los disparos e incluso visto los fogonazos. Y no acaba ahí, sino que es inevitable preguntarse cómo consigue Scottie salir sano y salvo de su peliaguda situación, puesto que el canalón no parece nada estable y sus fuerzas están a punto de fallar… Éstas cosillas, pueden no parecer nada comparadas con otros factores que he mencionado antes, pero no dejan de ser importantes, también. Quizá haya que replantearse seriamente el porqué de la consagración de ésta película como una de las mejores de la Historia, en otro momento. Cuando el criterio se imponga a la obsesión.

Notas:

1- A pesar del título en español “Esculpir en el tiempo”, muchos son los que han destacado la mala traducción del título, siendo los editores del libro homólogo Atrapad la vida: lecciones de cine para escultores del tiempo, quienes subrayan que “Esculpir el tiempo” es la traducción más correcta.

2- Película, de tantas, influida por Vértigo, en cuánto a trama y estética, que curiosamente, tuvo una desastrosa acogida y no ha remontado el vuelo.

3- Fragmento de una crítica a El apartamento (Billy Wilder, 1960) en Filmaffinity.com. https://www.filmaffinity.com/es/user/rating/556819/795770.html

Un comentario en “La obsesión como arma de doble filo: Una reflexión sobre Vértigo de Hitchcock.

  1. Suscribo todo lo que dices e incluso me permitiría insistir en ciertos aspectos; por ejemplo, la cantidad de incoherencias e inverosimilitudes que se acumulan en el guión. No puedo enumerarlas todas, pero, por citar algunas, la ya señalada del canalón (invito a cualquiera a comprobar la resistencia de estos elementos arquitectónicos colgándose de uno, aunque le recomendaría que probara en una casa de una sola planta), la inexplicable desaparición de Madeleine de la habitación del hotel, la memoria del librero capaz de almacenar recuerdos de la vida privada de todos los habitantes de una ciudad como San Francisco (!) (lo que deja en la irrelevancia al disco duro de mi ordenador), la pérdida de conocimientos de Madeleine durante varias horas por el simple hecho de haberse dado un remojón (?), o la estúpida muerte final de Judy, por citar algunas de las que me acuerdo. O situaciones tan absurdas como que Madeleine deje el coche en un callejón por el que no caben dos vehículos viendo que viene otro por detrás y se meta tranquilamente en la tienda de flores, o que Judy haga como que va a coger el teléfono en la habitación de su hotel cuando sabe que no tiene nada que temer de Scottie (¿para qué)…
    Por supuesto que no todo tiene que ser creíble en una película (a nadie con dos dedos de frente se le ocurriría criticar las levitaciones de los personajes tarkovskianos, por ejemplo), pero sí es necesario que lo sea cuando se parte, como en este tipo de films, del acuerdo tácito entre director y espectador de que se manejan unos esquemas «realistas». (Con marcianos se puede hacer perfectamente una película de ciencia ficción, pero no un western.)
    Revelador de la flagrante inepcia del guionista es esa repetida situación de hacer decir a los personajes aquello que el espectador necesita saber, aunque sea de forma totalmente inútil, forzada y arbitraria (p. ej., la absurda conversación de Scottie y Midge al principio de la película en el estudio de ella, la famosa «revelación» de Judy a mitad de la cinta, o el contenido de la carta que la citada Judy escribe a Scottie (y que rompe, porque solo estaba ahí para informar al espectador). Que estos trucos no se deben emplear jamás son cosas que se aprenden en la primera clase de un curso para jóvenes aspirantes a guionista.
    Me fastidia señalar solo estos hechos, pues implica dejar en silencio las situaciones forzadas, inverosímiles o absurdas que se repiten secuencia tras secuencia, pero mi memoria es mala, ha pasado mucho tiempo desde que vi por última vez esta película y no estoy dispuesto a verla de nuevo.
    No me sería fácil recordar otra película con una banda sonora tan horrenda y tan cursi, con la correspondiente musiquita romántica para los besos y el ¡tachaaaán!, siempre a punto para subrayar los momentos de especial intensidad (¡Cielos, qué horror!)
    La sobreactuación de James Stewart es sencillamente grotesca, y es difícil imaginar una inexpresividad mayor que la de Kim Novak. Pero el cúmulo de todos los horrores es, desde luego, el personaje de Midge, obviamente pensado para que las bienpensantes madres de familia de los años cincuenta la mirasen con una bonachona sonrisa de aprobación y complicidad. (Brrrrrrrr!! Siento un estremecimiento en la columna vertebral con solo recordarla).
    Por encima de todo, no obstante, la estética visual, alevosa y pertinazmente hortera que preside la película de principio a fin. (Espeluznante la secuencia de los dibujitos animados a mitad de película para darnos una imagen de la situación mental de Scottie: eso es sutileza, sí señor).
    No quiero olvidarme de ese pudoroso, inmaduro y retorcido erotismo (verdadera pronografía intelectual) presente en algunos momentos del film (sobre todo tras el remojón, claro) y que me parece innecesario detallar.

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